S. GOUMET: Camille Claudel, une femme...


L'œuvre de Camille Claudel cesse au moment de son délire. Michel Foucault avait articulé sa folie et l’absence d’œuvre. La question se pose donc de comprendre en quoi la sculpture fut pour Camille Claudel une solution provisoire ; il s’agit d’interroger la création comme stabilisation de la psychose.
Bien qu’une partie de son œuvre soit perdue parce qu'elle l'a détruite elle-même, elle produisit avec un acharnement incessant quantité de sculptures, dessins et esquisses pendant plus de quarante ans.

L’art, une suppléance au défaut symbolique
Dans le Séminaire le Sinthome Lacan s’intéresse à l’écrivain James Joyce : ses écrits témoignent de ce qui n’allait pas, car Joyce, dès l’enfance, se sent étranger au monde qui l’entoure et témoigne de « l’épouvante secrète » qui le saisit à la découverte de son propre corps. C’est le signe du défaut phallique auquel il se heurte : le réel de son corps n’est pas symbolisé. Il témoigne également de la solution qu’il produit pour y remédier : l’écriture qui lui permet une stabilisation pendant toute sa vie. L’efficience de cette solution, sa capacité à produire un sinthome repose néanmoins sur une perpétuelle répétition, une recomposition systématique, d’un écrit à l’autre puisque Joyce reprend toujours les mêmes fragments de vie pour en composer de nouveaux textes. L’écrit stabilise l’énigme, la noue à une relecture du vécu.
Le séminaire de Lacan montre que l’écrit de Joyce constitue son être même et construit son lien à l’autre : il crée un monde littéraire qui trouve son adresse.
Camille Claudel rapporte une expérience du réel de son corps similaire à celle de Joyce. Très tôt fascinée par la matière inerte, elle fugue la nuit pour aller pétrir la terre et sent son corps devenir de la glaise brûlante. L’étrangeté de son corps s’incarne également dans le décalage entre l’image qu’elle parvient à en construire et la claudication qu’elle oublie, une boiterie non intégrée, non symbolisée qui lui revient.
Son frère, Paul, écrit : « L’œuvre de ma sœur, ce qui lui donne son intérêt unique, c’est que, toute entière, elle est l’histoire de sa vie ». Cela ne signifie pas que ses sculptures, esquisses et dessins soient une illustration des épisodes de sa vie, ce serait trop réducteur. Ses sources d’inspirations sont autres ; il faut plutôt l’entendre comme une équivalence de son œuvre et de sa vie.
De plus Camille reprenait sans cesse ses œuvres pour les remodeler au point que les historiens se perdent dans les datations. Qu’elle utilise des œuvres anciennes pour une création nouvelle en plusieurs versions, plâtre, puis marbre ou bronze, n’est pas sans évoquer la ré-écriture à laquelle se consacre Joyce.
Similarité donc des modalités de travail et surtout du symptôme. Ces sensations corporelles témoignent d’un dénouage des registres Réel, Imaginaire, Symbolique que Lacan représente comme des ronds de ficelle qui sont des « pièces détachées qui jouent leur partie tout seul » mais qui trouvent à fonctionner ensemble grâce à un quatrième qui noue les trois autres.
Ce quatrième auquel Lacan donne le nom de sinthome, est un nouage propre au sujet, une solution particulière bricolée par le sujet qui supplée au défaut phallique.

Camille Claudel, une femme…
Outre la reprise du titre du roman d’Anne Delbée , biographie romancée de l’artiste, mettre en avant le fait que Camille Claudel soit une femme permet peut-être de saisir l’instabilité du sinthome qu’elle a produit.
Des signes de délire de persécution apparaissent très tôt dans sa correspondance mais ce sont des signes discrets qui n’ébranle pas sa détermination créatrice tant qu’elle bénéficie du soutien de Rodin. Lorsque celui-ci la lâche, elle se retrouve dans un tel état de délabrement que sa famille demande son internement. Comment expliquer cet effondrement ? C’est que Camille, contrairement à Joyce n’a pu se créer un nom d’artiste.
Connue pour être la sœur de Paul Claudel, la maîtresse de Rodin, elle peine à être reconnue en tant que sculpteur, de son vivant comme après sa mort . C’est en 1951 seulement son frère Paul Claudel organise une rétrospective au Musée Rodin, ce n'est que dans les années quatre-vingt que le grand public redécouvre Camille Claudel grâce à plusieurs livres biographiques. « Elle est l’artiste maudite, le génie méconnu, la muse séduite et abandonnée, la femme exploitée, le talent foudroyé, la beauté engloutie, la soeur évincée, la fille rejetée, la rebelle séquestrée, la folle mal entendue », a écrit d’elle Danielle Arnoux.
L’artiste a sa part dans cette difficulté à être reconnue ; sa correspondance témoigne des nombreuses visites de mécènes qu’elle a plus ou moins intentionnellement ratées, de son refus de rencontrer le Président de la République parce qu’elle n’a pas de toilette et trop de travail , de ses désistements lors d’expositions, etc.
La sculpture s’articulait au nom d’un autre, Rodin. Bien qu’il eut une liaison avérée avec une autre femme, longtemps Camille crut pouvoir l’en détourner et projetait de l’épouser. Elle écrit en effet en 1888 : « Je vous envoie un échantillon de ma robe de noce, dites-moi si elle vous plaît, je la mettrai avec un grand chapeau en velours noir. Nous sommes plongés en ce moment dans tous les préparatifs du mariage ; il y a de quoi devenir fou je vous assure. »
Comprendre en quoi sa position de femme a son poids invite à un léger détour par la théorie avant de reprendre la biographie de cette femme-là.
En 1973 , Lacan avançait que La femme n’existe pas. La femme toute, dans sa spécificité d’être Autre, de n’être pas rangée sous le signe de la castration ne s’incarne pas. Si les femmes ne sont pas entièrement sous la loi de la castration, si elles ne sont pas toute dans la fonction phallique, être femme n’est pas pour autant être folle.
La partie inférieure du tableau des formules de la sexuation illustre comment la femme trouve une accroche, une boussole, pour reprendre l’expression de Jacques-Alain Miller, du côté de son partenaire. « Ce n’est pas parce qu’elle est pas-toute dans la fonction phallique qu’elle n’y est pas du tout . » La position de femme incite chacune à trouver une accroche dans son partenaire. Ce schéma éclaire les cas cliniques où la rupture amoureuse prend la forme d’une catastrophe subjective pour le sujet qui se range du côté Femme.
Pour Camille Claudel, Rodin fut une boussole qui en s’éloignant lui fit perdre tout repère. Anne Delbée l’intègre à son récit romancé : « Depuis une semaine, elle n’est pas sortie. Pas de nourriture non plus. Pas de gestes inutiles. Nue. Pour mieux être prête, elle s’est dépouillée. »

La question du nouage
Faire le parallèle avec James Joyce au regard du symptôme et du rapport à la création ne suffit pas à démontrer la nature de sinthome de la sculpture pour Camille Claudel : elle n’a pu se faire un nom d’artiste.
La sculpture
Dès l’âge de six ans elle pétrit la glaise au grand désespoir de sa mère, femme austère à la morale rigide. Seul, son père détecte et encourage le génie de sa fille et la présente au sculpteur Alfred Boucher qui est frappé par son talent précoce et la similarité de ses travaux avec ceux de Rodin. Elle vient à Paris en 1882, suit des cours et crée rapidement son premier atelier. Quand elle rencontre Rodin, elle a vingt ans, lui quarante. Camille entre dans son atelier et devient sa collaboratrice, son inspiratrice, sa maîtresse.
Les critiques relèvent que les deux artistes s'influencent mutuellement ; par exemple, la Jeune Fille à la gerbe de 1887, annonce la Galatée de Rodin, et les Trois Faunesses sont à l'origine des figures féminines de la Vague de Camille Claudel.
Au début des années 1890 les relations avec Rodin commencent à se détériorer comme en témoigne les dessins que Camille consacre au couple Rose-Rodin, Camille s'aperçoit qu'elle ne sera jamais madame Rodin, qu'elle n'arrivera pas à évincer Rose Beuret ; après de multiples ruptures et reprises ils se séparent définitivement en 1898, mais, bien qu’elle réclame la rupture, Camille n’y croit pas. Elle ne s'en remet pas non plus. Privée de l’appui de Rodin, la persécution commence à entraver sa vie au quotidien. A partir de 1906, le phénomène s’aggrave et elle détruit une grande partie de ses oeuvres.
Que Boucher ait pointé les similitudes de son travail avec celui de Rodin, fut très douloureux car elle revendique une œuvre qui lui soit particulière. Ce qui distingue l'art de Camille Claudel est la conception asymétrique et déséquilibrée des sculptures qui évoque le mouvement notamment dans toutes ses œuvres de nature autobiographique : " La suppliante", "La Valse", l'Age Mur" sont extrêmement représentatives de ce déséquilibre qui attire, qui envoûte le regard du spectateur, mais qui traduit un déchirement intérieur. Même la grâce des visages n’occulte pas « les yeux interrogateurs qui scrutent avec effroi le mystère du monde. »
Elle travaille des matériaux difficiles tel que le marbre ou l'onyx dans des compositions mixtes dans le but de se distinguer de Rodin. Ainsi dit-elle un jour à son frère Paul en lui présentant son projet pour "Les causeuses" : " Tu vois que ce n'est plus du tout du Rodin".
Camille dégrossit, creuse, modèle, cisèle elle-même les marbres ou l'onyx en taille directe. Elle vit la lente mise en forme de la matière sans avoir recours, comme le fait alors Rodin à des manœuvres qui lui préparent le travail.
La passion pour Rodin
Lorsque Camille Claudel rencontre Rodin, il vit avec Rose Beuret. Ils connaissent quinze ans de liaison passionnée et orageuse.
Il faut cependant rendre à Rodin ce qui lui revient. La correspondance témoigne de ce que les ruptures sont initiées par Camille et qu’il insiste à renouer.
D’autre part, il fait commander par d’autres des pièces à Camille Claudel, pièces qu’il paie lui-même à l’insu de celle-ci. Il lui envoie de prestigieux visiteurs, la recommande, la soutient auprès des journalistes et surtout tente de l’apaiser comme dans cette lettre de 1898 ou il souligne ses recommandations : « …ne vous embarrassez pas de petits potins, surtout ne perdez pas vos amis par dégoût capricieux […] Ne parlez pas et travaillez comme vous faites. »
Bien après leur rupture, après l’internement, il poursuit dans cette position ; ainsi en 1914, il écrit à Morhardt, qui conduisait un projet de musée : "Quant à l'hôtel Biron, rien n'est encore fini. Le principe de prendre quelques sculptures de Mlle Say me ferait grand plaisir. Cet hôtel est tout petit et je ne sais comment on fera pour les salles. Il y aurait quelques constructions pour elle et pour moi".
En fait que Rodin soit très épris de Camille Claudel ne fait aucun doute : « Ma très bonne à deux genoux devant ton beau corps que j'étreins ».
Celle-ci le met dans une position intenable : elle lui demande de récupérer chez des collectionneurs des œuvres qui lui ont été payées, elle le soupçonne de vouloir lui voler ses idées, l’enjoint de garder ses distances : « Surtout méfiez-vous de na pas approcher de mon atelier », alors même qu’il s’apprête à lui amener un ministre.

Le dénouage
Les signes discrets repérables dans sa correspondance, signes qui annoncent le délire de persécution, s’aggravent au fil des ruptures amoureuses. Dès son arrivée à Paris, elle brûle ses lettres sitôt après les avoir reçues et conseille à ses correspondants de faire de même. Elle soupçonne la concierge d’ouvrir ses lettres et de ne pas les lui remettre. « Persécutée » par ses ouvriers, elle suppose qu’on vend ses œuvres sans la rétribuer, pense que les journalistes font, dans leurs articles, des allusions convenues qui lui nuisent, crois Rodin à l’affût de ses idées à elle et craint de les lui dévoiler trop tôt etc.
Son père qui a toujours cru en elle et a essayé de l'aider, meurt en 1913. Camille n'en est même pas avertie, mais huit jours après, à l'instigation de sa mère, elle est amenée de force dans un institut psychiatrique, d'abord près de Paris.
Malgré ses demandes et ses suppliques, elle ne sortira jamais de cet enfermement asilaire et mourra trente années plus tard à Montfavet, dans le Vaucluse, où elle fut évacuée en 1915 du fait de la guerre.
Après une campagne de presse qui accuse la famille Claudel d'avoir interné une sculptrice géniale, le calme revient. Selon le dossier médical on propose régulièrement à la famille de relâcher Camille, mais chaque fois on bute sur un refus catégorique de sa mère, qui lui interdit aussi de recevoir du courrier de quelqu'un d'autre que son frère Paul Claudel.
Celui-ci a laissé des pages fort dures pour leur mère. Pourtant, quand après le décès de cette dernière la tutelle lui échoit, il ne fera rien pour rendre Camille à la liberté. C’est que devenu fervent catholique, il se convaincra que la folie et l’enfermement de sa soeur aînée sont le divin châtiment du plus abominable des crimes (sic). Il parlera d’« expiation ». C’est que, enceinte d’Auguste Rodin, Camille s’était faite avorter.

Hypothèses sur la précarité du nouage
Le nom propre
L’acharnement de Camille Claudel à vouloir devenir Mme Rodin et la négligence dont elle fait preuve dès qu’il s’agit de rencontrer des personnalités témoignent de sa difficulté à se faire un nom propre, au sens où ce nom la désignerait de manière particulière tout en l’inscrivant dans le lien social. Elle aspire à ancrer son être de femme à celui de son partenaire. La présence réelle de Rodin à ses côtés et la nomination hypothétique par le nom d’un autre sont un projet non-réalisé.
A la différence de Joyce dont la création lui permet effectivement de se construire un nom d’écrivain qui construit son lien à l’autre, elle vacille entre la création et sa négation puisqu’elle en vient à détruire ses œuvres.
R.S.I.
Au-delà des points de rencontre avec Joyce, points que nous avons relevé entre son symptôme et ses modalités de traitement, Camille Claudel crée des formes, les modèle, produit un travail sur l’imaginaire qui tend à cerner le Réel là où Joyce met au travail la langue dont la dimension symbolique se trouve dynamitée, dissoute par le Réel. Ces deux démarches ne peuvent produire le même effet en ce que l’une -celle de Joyce- est un travail de nouage du symbolique (l’écrit) et du réel (l’expérience de l’épouvante du corps) qui produit une consistance imaginaire capitonnée par le symbolique (un récit de fiction). Camille Claudel épingle le réel, le fixe dans le registre imaginaire sans produire son arrimage symbolique.
Stabilisation
Etre privée du contact avec Rodin produit des effets subjectifs désastreux, sa correspondance articule ces moments à des épisodes où flambe le sentiment d’être persécutée. La sculpture ne suffit donc pas à stabiliser son état, c’est une voie d’apaisement partiel. Ce qui aurait pu faire sinthome repose sur des éléments instables et ne produit pas une solution qui lui permette de constituer son être.

En haut En bas