H. CASTANET: La psychanalyse dite appliquée


Jacques-Alain Miller, dans son Cours de l’année 2000-2001, en posant la différence radicale entre psychanalyse pure (ou logique) et psychanalyse appliquée repose ce qui fut l’un des enjeux vifs de l’Acte de fondation de l’École freudienne de Paris (alors École française de psychanalyse) par J. Lacan le 21 juin 1964. C’est dans cet Acte que Lacan distingue la Section N. 1 dite de psychanalyse pure et la Section N. 2 dite de psychanalyse appliquée. Par cette dernière, Lacan entend la thérapeutique et la clinique médicale. La psychanalyse appliquée, c’est la psychanalyse appliquée à la cure (définition A). Cette Section 2 ayant pour finalité affirmée de « contribuer à l’expérience analytique ». Le programme qui en découle est explicite : « critique de ses indications dans ses résultats », « mise à l’épreuve des termes catégoriques et des structures », « examen clinique », « définitions nosographiques », « projets thérapeutiques ». Bref, la Section de psychanalyse appliquée interroge notamment la « doctrine de la cure et de ses variations ». La psychanalyse pure qui, elle, n’est pas « en elle-même une technique thérapeutique », étant la psychanalyse didactique où s’assure en raison le passage de l’analysant à l’analyste. Ces remarques, qui fondent nos interrogations institutionnelles, sont bien loin de ce qui se colporte encore, ici ou là, à propos de la psychanalyse appliquée entendue comme application (exportation) de la psychanalyse principalement aux œuvres littéraires et artistiques (définition B). Sur un tel projet, souvent promu à l’université, qui est l’acception courante, hors notre champ, de l’expression psychanalyse appliquée, Lacan aura des mots durs ; il parlera ainsi du « frotti-frotta littéraire dont se dénote la psychanalyse en mal d’invention ». Mais n’est-ce pas Freud qui a ouvert cette voie de la psychanalyse appliquée ainsi entendue (définition B) ? Lacan, à une occasion, répond : « L’évocation par Freud d’un texte de Dostoïevski ne suffit pas pour dire que la critique de texte, chasse jusqu’ici gardée du discours universitaire, ait reçu de la psychanalyse plus d’air . »
Revenons à la lettre de Freud et posons cette seule question : Quelle est la manière freudienne quant à la psychanalyse appliquée ? L’actualité éditoriale et les présentoirs des librairies l’attestent : le psychanalyste est régulièrement sollicité pour interroger et commenter des œuvres relevant de l’art et de la littérature. Assurément, si cette proposition est faite au psychanalyste et s’il y consent, c’est parce qu’un savoir lui est supposé - un savoir spécifique et dûment transmissible pour dire ce que, par exemple, l’historien d’art, l’esthéticien ou le critique ne pourraient formuler. Cette proposition affirme donc un savoir de la psychanalyse qui peut être appliqué à une œuvre : Vous, psychanalyste, au nom de votre savoir, que pouvez-vous dire ? Répondre à la question équivaut, de fait, à confirmer l’existence d’une psychanalyse appliquée. Du reste une telle existence ne s’autorise-t-elle pas du nom même de S. Freud ?
Jusqu’en 1985, a existé en France un ouvrage signé du nom de Freud et paru, chez Gallimard, sous le titre : Essais de psychanalyse appliquée. Il était disponible au format de poche. La première parution datait de 1933. Pendant plus d’un demi-siècle a donc circulé en France un livre attribué à Freud qui affirmait « comme son titre l’indique explicitement » que la psychanalyse pouvait être appliquée. Mais à quoi ? La réponse ne tardait pas ; il suffisait d’énumérer les divers chapitres de l’ouvrage : Freud y parlait notamment d’une statue de Michel-Ange, d’un conte de E. T. A. Hoffmann, d’un texte de Goethe, d’une névrose démoniaque au XVIIe siècle à propos du peintre Christoph Haitzmann, des mythologies antiques, etc.
Un tel livre n’a jamais été écrit par Freud ! Essais de psychanalyse appliquée est un titre inventé par l’éditeur français ! Les chapitres sont en fait constitués d’articles divers écrits entre 1906 et 1927 et réunis de cette façon pour les lecteurs .
Cette remarque éditoriale pourrait paraître annexe ou secondaire. Il n’en est rien. L’expression « psychanalyse appliquée » laisse entendre que les concepts de la psychanalyse, construits et validés à partir du champ clinique et de la cure, pourraient être exportés et appliqués à des productions du champ culturel et artistique. L’œuvre viendrait, au même titre que les formations de l’inconscient apportées par l’analysant : symptômes, rêves, actes manqués, lapsus, mots d’esprit, etc., révéler le travail de l’Autre scène. La spécificité du savoir analytique face à une œuvre serait de repérer les opérations inconscientes livrées à l’insu de son auteur - l’artiste. Le psychanalyste se fait détective et insensiblement glisse du produit : l’œuvre, à son producteur : l’inconscient du créateur. La logique, ici rapportée, peut paraître caricaturale. Tout au plus, le trait est-il appuyé. Il n’y a de psychanalyse appliquée qu’à présupposer cette hypothèse : l’œuvre révèle l’inconscient - sa spécificité, ses opérations de travail et d’élaboration. Or l’inconscient ne se conjugue qu’au cas par cas. C’est donc, in fine, toujours l’inconscient de l’artiste qui, au travers de sa création, est visé et interrogé. Dans le meilleur des cas, c’est la fonction inconsciente de l’œuvre pour son auteur qui est questionnée.
Pour la psychanalyse dite appliquée, l’objet d’étude est du côté de l’œuvre et de l’artiste, le savoir qui explique et rend compte du côté de la psychanalyse. La psychanalyse devient machinerie à interpréter, à produire du sens - parfois un sens qui étonne l’approche commune mais un sens néanmoins : Voilà ce que veut dire l’œuvre, voilà ce qu’a voulu dire l’artiste et qu’il ne savait puisque son inconscient n’est pas directement accessible.

La manière freudienne
Doit-on rappeler que Freud ne procède nullement ainsi ? Par exemple dans « Le Moïse de Michel-Ange » (1914), pris pour fil, il note : « Je précise préalablement qu’en matière d’art, je ne suis pas un connaisseur mais un profane […] Les œuvres d’art n’en exercent pas moins sur moi un effet puissant […] J’ai été ainsi amené […] à m’attarder longuement devant elles, et je voulais les appréhender à ma manière, c’est-à-dire me rendre compte de ce par quoi elles font effet . » Pointons la manière de Freud : En quoi cette œuvre me fait-elle de l’effet ? - tel est son unique angle d’attaque. Autrement dit, c’est Freud qui s’interroge, via cet effet produit par l’œuvre et qu’il rencontre voire subit . La célèbre sculpture de Michel-Ange est l’œuvre qui, par excellence, l’impressionne radicalement : « […] aucune œuvre plastique n’a jamais produit sur moi un effet plus intense. » C’est de lui qu’il parle. Il précise qu’il s’intéresse moins “aux qualités formelles et techniques » de l’œuvre “auxquelles pourtant l’artiste accorde une valeur prioritaire”, qu’au “contenu” qu’elle recèle . C’est en cela que Freud peut dire qu’il n’a pas « l’intelligence adéquate » pour les “moyens et maints effets de l’art ”. S’intéressant au « contenu », et non aux modalités de l’Ars poetica, Freud suppose interprétable une œuvre. Ce « contenu », c’est « l’intention de l’artiste » : « Mais pourquoi l’intention de l’artiste ne serait-elle pas assignable, formulable en mots, comme n’importe quel autre fait de la vie psychique ? […] Et pour devenir cette intention, il faut bien que je puisse préalablement dégager le sens et le contenu de ce qui est représenté dans l’œuvre d’art, que je puisse donc l’interpréter . » Mais est-ce ainsi que Freud va procéder dans son texte ? Oui et non. Oui, parce que Freud va, tel un détective, relever les moindres détails de la sculpture et interpréter ce qu’elle inscrit. Non, car Freud ne questionnera pas la biographie de Michel-Ange, comme il le fit pour Léonard de Vinci , ne relèvera aucun des signifiants ou formations de l’inconscient de l’artiste. Freud, en interprétant l’œuvre, s’interprète lui-même.
Devant la statue de Moïse, visible dans l’église Saint-Pierre-aux-Liens à Rome, il avoue : « Combien de fois ai-je gravi l’escalier abrupt qui mène du Cours Cavour […] à la place solitaire sur laquelle se dresse l’église abandonnée, essayant toujours de soutenir le regard dédaigneux et courroucé du héros ; et parfois, je me suis alors faufilé précautionneusement hors de la pénombre de la nef, comme si je faisais moi aussi partie de la populace sur laquelle se darde son œil […] » Et si Freud étudie, mesure, dessine la statue en la contemplant plusieurs heures par jour pendant trois semaines, c’est parce qu’une question le travaille : ce qui le fascine, c’est la façon dont Michel-Ange a traité le grand homme Moïse. « […] (Michel-Ange) a introduit dans la figure de Moïse quelque chose de neuf, de surhumain, et la puissante masse corporelle, la musculature débordante de vigueur du personnage ne sont utilisées comme moyen d’expression physique de la plus haute prouesse psychique qui soit à la portée d’un humain : l’étouffement de sa propre passion au profit et au nom d’une mission à laquelle on s’est consacré . » On voit, à lire Freud, le caractère très personnel, très privé d’une telle « interprétation de la statue ». Ce qui aiguillonne Freud est de savoir pourquoi cette statue est pour lui énigmatique. Il dit bien : pour lui. L’interprétation qu’il donne, le regarde directement : lui, Freud, sera-t-il de la trempe d’un Moïse, capable de faire passer l’aveuglement de sa passion personnelle au second plan pour réaliser sa mission - la psychanalyse ? Son désir de savoir - dont la psychanalyse est l’effet - sera-t-il plus fort que son désir de n’en rien vouloir savoir où loge sa passion ?
Que découvre Freud ? La statue exécutée (entre 1512 et 1516) pour le tombeau du grand pape Jules II présente un Moïse contraire à l’histoire biblique. En quoi ? Michel-Ange a saisi Moïse à la fin d’une action. La statue vient fixer ce moment particulier d’apaisement qui suivit sa terrible colère. Pour obtenir ce résultat, Freud observe les détails touchant à la position des tables de la loi : elle sont à l’envers (la partie supérieure est en bas, l’inférieure en haut), des doigts de Moïse dans sa barbe : les cordons de gauche de la barbe sont tenus par la main droite . Pourquoi ces positions étonnantes ? Freud suppose Moïse de retour du Sinaï. Il est assis, au repos, il porte la tête vers le haut le livre sacré. « Ensuite est survenu le moment où le repos a été troublé par le bruit. Moïse tourna la tête, et lorsqu’il eut perçu la scène (le peuple adore le Veau d’or), le pied s’apprêta à bondir, la main lâcha sa prise sur les tables et se porta à gauche dans la partie supérieure de la barbe, comme pour mettre sa véhémence en acte sur son propre corps » Suite à ce geste de colère, les tables glissent, vont se briser sur le sol. Moïse se ressaisit : « C’est pour empêcher cela que la main droite revient en arrière, et lâche la barbe […] elle a encore le temps d’atteindre le bord des tables […]. » Voilà la conclusion qui fascine Freud chez Moïse : « […] Moïse ne bondira pas (devant la scène de son peuple apostat) de son siège et ne jettera pas les tables loin de lui. Ce que nous voyons sur sa personne n’est pas le prélude à une action violente, mais le reste d’un mouvement qui a déjà eu lieu. Bondir, tirer vengeance, oublier les tables : tout cela, il voulait le faire dans un accès de colère ; mais il a surmonté la tentation, il va désormais rester assis ainsi, en proie à une fureur domptée, à une douleur mêlée de mépris. Il ne jettera pas non plus les tables afin qu’elles se fracassent contre la pierre, car c’est justement à cause d’elles qu’il a étouffé sa colère, c’est pour les sauver qu’il a maîtrisé sa passion . » Ce Moïse-là n’est plus celui de la tradition, mais celui créé par l’artiste. La création de l’artiste est construction et interprétation. Aussi Freud conclura son article en se demandant s’il n’y a pas invention de sa part, supputation exagérée. « Si nous accordions du poids et de la signification à des détails qui étaient indifférents à l’artiste . » Mais peu importe. Ce que vise Freud est autre chose : il lit dans la mise en scène des détails de la statue cette question de son propre rapport à la psychanalyse et de sa capacité, lui Freud, à s’élever « au-dessus de sa propre nature ».
Retenons de ces remarques freudiennes que s’il y a psychanalyse appliquée, son objet n’est pas l’œuvre mais le sujet qui s’y livre et en parle. Freud n’applique pas la psychanalyse à la statue de Michel-Ange (ni à l’artiste Michel-Ange) - il l’applique à lui-même : pourquoi le Moïse produit-il cet énigmatique effet ? En d’autres termes : il n’y a pas de psychanalyse appliquée ou plus justement la seule et possible application de la psychanalyse est la cure analytique elle-même. Les œuvres ne sont pas psychanalysables - ni à partir d’elles, leur auteur. Seul le sujet, dans une logique du cas par cas, peut relever de la psychanalyse.

Doit-on en déduire aussitôt que le projet de questionner une œuvre est impossible ? Il n’y a pas de psychanalyse appliquée (définition A), donc rien ne peut être dit, au nom du savoir analytique, sur l’œuvre.
Ce changement de perspective, introduit par Freud à propos de cette sculpture de Michel-Ange, oriente différemment les rapports difficiles, souvent malheureux, entre l’art et la psychanalyse. Lacan, dans son « Hommage fait à Marguerite Duras », remarque justement que « l’artiste toujours […] précède (le psychanalyste) et qu’il n’ a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie la voie ». Il précise que l’artiste présente cette position de « savoir sans (lui) ce (qu’il) enseigne ». À ce propos, les fortes remarques de Lacan, en 1971, dans « Lituraterre », prennent leurs poids : « Pour la psychanalyse, qu’elle soit appendue à l’Œdipe, ne la qualifie en rien pour s’y retrouver dans le texte de Sophocle . » La psychanalyse, à être appliquée (ici à la tragédie), bouche questions et problèmes. Elle ne permet même pas de s’orienter. Idem pour la psychobiographie qui prétend, au nom de la position subjective de l’auteur, expliquer l’œuvre - on sait le résultat qui s’en déduit immanquablement : l’obscénité . Et de James Joyce, le génie de la lettre de notre XXe siècle, Lacan dira qu’il est allé « tout droit au mieux de ce qu’on peut attendre de la psychanalyse à sa fin » et qu’à faire une psychanalyse « il n’y eût rien gagné ». Formules-chocs qui restituent à l’œuvre sa puissance, sa place et son… savoir - un savoir, le plus souvent, insu de son auteur mais peu importe : un savoir en tout cas, parce qu’il traite le réel par le symbolique, qui repousse les limites de l’acte et de la rigueur. S’il y a énigme, elle est du côté de la psychanalyse. Et c’est l’œuvre précisément qui fait surgir cette énigme du côté de l’analyse (et même de l’analyste) désormais mise au travail. L’article de Freud de 1914 est là pour attester ce qui fut son choix : faire d’une « mission à laquelle on s’est consacré » un réel incontournable. Freud s’y démontre intraitable.
En haut En bas