Thelma SOWLEY, La lettre dans l'œuvre de Joyce


Ce n’est pas pour rien que Joyce rapproche par homophonie “a letter” de “a litter”. Sa démarche littéraire, qui culmine dans Finnegans Wake, est une entreprise où la “révolution du mot” suit un chemin de lutte contre la langue aboutissant à l’anéantissement du signifiant en faveur de la lettre morte . La lettre comme “reste” (“leftover” en anglais), comme tous les restes de cuisine, peut avoir deux destins, soit comme “reste à accommoder” lorsqu’elle sert aux effets de répétition dans la poésie, soit comme déchet où elle rejoint définitivement le réel comme lettre morte, laissée pour compte hors langage, parasitant la langue. Lacan observe à propos de Joyce:
“Pour défendre sa fille, il lui attribue quelque chose qui est dans le prolongement de ce que j’appellerai momentanément son propre symptôme, à savoir qu’à l’endroit de la parole, quelque chose lui était imposé. Dans le progrès continu de son art en effet, à savoir cette parole, parole qui vient à être écrite, de la briser, de la démantibuler, de faire qu’à la fin ce qui à le lire paraît un progrès continu, depuis l’effort qu’il faisait dans ses premiers essais critiques, puis ensuite dans le Portrait de l’Artiste, et enfin dans Ulysse pour terminer par Finnegan’s Wake, il est difficile de ne pas voir qu’un certain rapport à la parole lui est de plus en plus imposé, au point qu’il finit par briser, dissoudre le langage même, par le décomposer, puisqu’il n’y a plus d’identité phonatoire.
…C’est par l’intermédiaire de l’écriture que la parole se décompose en s’imposant comme telle, dans une déformation qui reste ambiguë .”

L’exploit de Joyce c’est d’avoir tant fasciné par une telle entreprise.
Ce qui est curieux dans la démarche de Joyce c’est que, dans cette révolution du mot, il ne crée jamais de nouveau mot qui peut s’inscrire dans la langue. Il travaille sur la matière du signifiant et donc uniquement sur la lettre. Il n’y a jamais de création de signification nouvelle. Mais ses “mots” sont construits de manière à nous envoyer chercher une signification dans les labyrinthes d’un savoir historique qu’il veut sans doute universel. Ou du moins européen. Sous les lettres, l’histoire.

Lettre morte et savoir infini
Dans “Joyce le symptôme”, Lacan attire notre attention sur un jeu de mots interlinguistique de Joyce dans Finnegans Wake.
“On n’avait jamais fait de la littérature comme ça. Et pour, ce mot littérature, en souligner le poids, je dirai l’équivoque sur quoi souvent Joyce joue — letter, litter. La lettre est déchet. Or, s’il n’y avait pas ce type d’orthographe si spécial qui est celui de la langue anglaise, les trois quarts des effets de Finnegans seraient perdus.
Le plus extrême, je peux vous le dire — le devant d’ailleurs à Jacques Aubert — Who ails, après ça tongue, écrit comme langue en anglais, tongue, un mot ensuite énigmatique, coddeau — “Who ails tongue coddeau aspace of dumbillsilly ?” Si j’avais rencontré cet écrit, aurais-je ou non perçu — « Où es ton cadeau, espèce d’imbécile ?”
L’inouï, c’est que cette homophonie en l’occasion translinguistique ne se supporte que d’une lettre conforme à l’orthographe de la langue anglaise. Vous ne sauriez pas que Who peut se transformer en où, si vous ne saviez que Who au sens interrogatif se prononce ainsi .”

Lacan souligne l’importance de la spécificité de l’orthographe anglaise dans cette “phrase”, et il a raison de dire que le jeu repose en partie là-dessus. Mais la complexité fait que l’on peut saisir l’intrication (je dirais bien l’intrigue) de ce jeu seulement dans une analyse des détails.
La première question concerne ce qu’entend un lecteur anglophone en lisant cette phrase. Car elle se pose comme un jeu de mots (un pun) interlinguistique, étendu au niveau de la phrase. Pour fonctionner comme jeu de mots, il faudrait donc qu’elle ait d’abord une interprétation en anglais. En fait elle se présente comme une suite de mots sans syntaxe : (Who = qui) (ails = souffre) (tongue = langue) (coddeau = non-sens) (aspace = un espace) (dumbillsilly = stupidemaladebête). L’orthographe de “who” ne pose pas de problème pour un anglophone. Le mot dumbillsilly a la forme d’un mot-valise. Il est composé au premier coup d’œil de dumbbell (un imbécile) et silly (l’adjectif “sot”), ce qui en ferait un mot composé. Mais le “i” dans “dumbill” introduit d’autres signifiants dans le jeu : d’abord “ill” (malade) mais aussi, et par inversion avec “silly”, “sillybilly”, qui veut dire aussi “sot” ou “imbécile”. Pourtant, qu’il s’agisse d’un mot composé ou d’un mot-valise, tous les signifiants impliqués ayant essentiellement le même sens, il n’y a pas de création, ni de mot ni de sens.
Reprenons la “phrase” du point de vue du potentiel de la prononciation des lettres graphiques en anglais et en français. Si l’on prend “ails” comme une séquence de lettres françaises, il se prononce comme le mot anglais “else”. “Who else” (qui d’autre) constitue un syntagme nominal très courant en anglais. Cela ne nous donne pas plus une phrase que “ails”, mais ne peut être exclu de l’intention joycienne. Quant au mot coddeau, il n’évoque strictement rien en anglais pour l’anglophone que je suis. On peut conclure que cet énoncé n’existe pas en tant que phrase en anglais et donc qu’à ce niveau, ce n’est pas du jeu.
Regardons de près maintenant les jeux au niveau des mots. Est-ce que le projet de Joyce était d’écrire avec une orthographe anglaise des phones anglais qui ferait approximation avec les phones français ? Pour who, grâce à l’instabilité de la prononciation de “h”, ça fonctionne. Par ailleurs, ce qui, à vue d’œil, semble faire problème (le passage de tongue à ton, nécessitant la disparition de la syllabe gue) va de soi si on fait appel aux règles phonologiques du français, le e-muet s’effaçant, et ensuite le groupe de consonnes [gk] provoquant l’assimilation du [g] voisé au [k] non-voisé. Le résultat est “ton coddeau”, d’où l’on arrive facilement par un glissement de la prononciation anglaise de la première voyelle vers la voyelle française [a] à “ton cadeau”. Mais dans ce cas, on lit les lettres comme des lettres de français. Disons que Joyce nous suspend entre les deux lectures, on choisit celle qui convient.
Par contre, pour ails, c’est raté, car qu’il soit lu selon les règles de la prononciation des lettres de l’anglais ou du français, le “l” au moins doit se prononcer ; pas moyen alors d’arriver à “est”. Le choix de Joyce devient incompréhensible. Du moment où le choix n’était pas nécessité par les exigences de la phrase anglaise, qui, nous avons vu, n’existe pas, pourquoi choisir un mot qui ne produit pas ce que, apparemment, il cherche. Un mot qui atteindrait le but recherché était facile à trouver. Le verbe “ate” (passé de “manger”), dont le “t” se serait assimilé au “t” de “tongue” aurait été parfait. De surcroît, le rapport entre ate et tongue aurait eu un effet de sens et offert une connexion syntaxique en anglais, au moins à ce point: “who ate tongue…” Le choix de ails détruit et l’interprétation en français et l’interprétation en anglais. Il faut croire que c’est ce que veut Joyce. Une fois encore nous nous trouvons avec un reste, qui n’a sa place nulle part, une lettre déchet, une lettre morte. En s’appuyant sur cette lettre morte, Joyce se positionne à contresens de la poésie, pour qui la lettre en suspens est une lettre vivante, reste à (r)accommoder. À contresens aussi de la position de l’interprétation analytique. À cet égard, la poésie se retrouve avec le même regard que l’interprétation analytique.

Joyce la lettre
Est-ce que Joyce le symptôme est Joyce la lettre ? Est-ce que le Portrait de l’artiste n’était pas l’ébauche de ce qui allait devenir le pendant du Portait de Dorian Gray : une entreprise de détérioration de la lettre qui le représente, pour assurer la survie de l’artiste ?
Lacan le dit comme ceci :
“La-dessus, vous allez me pardonner de poursticher un moment — cela ne va pas durer — Joyce, le Joyce de Finnegans Wake, qui est le rêve, le rêve qu’il lègue, mais comme un terme — un terme à quoi ? c’est ce que je voudrais essayer de dire. Ce rêve met, à l’œuvre, fin, Finnegan, de ne pouvoir mieux faire .”

Fin again, une fois de plus la fin. Une résurrection de la fin. Finnegans Wake nous achemine dans un rond perpétuel, répétition du Même du texte, en attente de trois siècles d’interprétation, une tentative peut-être de mater le réel de la lettre en la poignardant. Jusqu’à ce que mort s’ensuit.
Que l’écriture s’impose à Joyce, somme toute, c’est d’une grande banalité pour un écrivain. Ce qui n’est pas banal, c’est que s’imposent à lui les lettres comme mortes, énigmatiques, énigmes du texte. Alors qu’écrites par un écrivain maître de l’humour, des lettres qui, le plus souvent, ne prêtent même pas à sourire. Des jeux de mots qui ne sont décidément pas des mots d’esprit quelle qu’ait été l’intention de l’auteur. Des jeux de mots qui ne sont pas pris en charge par l’Autre de la langue, qui ne seraient ni sanctionnés comme mots d’esprit ni intégrés dans la langue même en tant que néologismes.
Des lettres qui parfois prétendent ouvrir la voie vers un savoir englobant, qui sont parfois seulement là, lourdes de leur présence, appelant désespérément à être envoyées à la poubelle. Des lettres qui s’imposent hors-texte, hors-signification, hors-sens à l’écrivain . Des lettres insensées. Ne doit-on pas conclure que Joyce a des lettres comme d’autres ont des voix ?

De “the agenbite of inwit” à « L’Une Bévue… » ou : qu’est-ce qui a mordu Lacan ?
Lacan dit que cela ne va pas durer mais il se trompe. Dès novembre de l’année 1976, il commence son séminaire « L’insu que sait de l’une-bévue s’aile a mourre ». Par la suite il ne se dégagera jamais complètement des jeux de lettres joyciens .
On sait l’influence vertigineuse que Joyce eut sur les générations de jeunes écrivains qui le suivirent. Dans l’ensemble le résultat fut lamentable, sauf pour quelques génies, comme Beckett, qui en grandissant ont su laisser cela derrière eux et passer à autre chose. Les influences qui ont persisté ne concernaient pas tellement l’utilisation de la lettre, mais plutôt le “style” du “monologue intérieur”, dans lequel Virginia Woolf, par exemple, le dépassait de loin. Et là encore le résultat chez les jeunes apprentis était médiocre. N’est pas Joyce qui veut.
Ainsi, il est d’autant plus frappant de constater la vitalité que Lacan a su insuffler dans ses trouvailles, joyciennes certes, mais qui ont pris, pour ce qui concerne la lettre, une autre envergure en s’appuyant sur la théorie et la pratique de la psychanalyse et sur une inscription surréaliste du côté de Lacan.
Au début de Ulysses, Joyce utilise le terme “agenbite of inwit”. L’origine est le moyen anglais. Les mots sont tous dérivés de l’anglo-saxon et il est donc curieux que dans cette Angleterre normande le premier mot soit, en fait, une traduction, signifiant pour signifiant, du français. “Agenbite of inwit”, c’est le remords de conscience, en anglais modern “the remorse of conscience”. La conscience mord encore. Dans « Joyce le symptôme I » Lacan en dit ceci :
“Quelque part dans Ulysse, Stephen Dedalus parle d’agenbite of inwit , de la morsure — on traduit ça en français, je ne sais pas pourquoi — de l’ensoi, alors que ça veut plutôt dire le wit, le wit intérieur, la morsure du mot d’esprit, la morsure de l’inconscient .”

Ce mot inwit mérite qu’on le regarde de plus près. Il s’agit d’un mot composé fait de l’adverbe “in”, qui veut dire “à l’intérieur”, et du nom “wit”. Or, ce dernier a deux sens homophoniques, dont les dérivations sont proches: le savoir et le “Witz”, l’esprit. Le deuxième sens existe en anglais moderne dans le mot “wit” et le premier est préservé marginalement, par exemple dans les expressions “to wit”, l’équivalent de “à savoir”, or “unwittingly”, c’est-à-dire inconsciemment. Dans l’expression utilisée par Joyce, et cela depuis le moyen-âge, “inwit” voulait dire littéralement “le savoir intérieur”. Ceci supposait un savoir inné qui nous permettait de décider ce qui était juste et ce qui était condamnable. Et quand on transgressait, ou pensait transgresser, il venait nous mordiller. Une voix intérieure.
Pourtant on peut entendre dans ce mot une interprétation homophonique. Il suffit que l’adverbe soit entendu comme un préfixe négatif pour que le mot “inwit” soit calqué sur “Unbewusst”, car l’étymologie de “wusst” rejoint celle de “wit”. Joyce aurait produit de cette manière un mot d’esprit suprême en remettant en circulation ce mot d’autrefois où l’équivoque de la lettre “in” peut reproduire la négation de Unbewusst et simultanément l’intériorité de l’inconscient, ainsi annulant la négation que Lacan déplorait.
Comment ne pas penser, alors, que Lacan a trouvé dans Ulysses l’idée qui l’a mené au Séminaire de 1976-77, L’Une-Bévue. Le titre complet débute en fait par “L’insu”, encore une interprétation possible de “inwit”. Et puis Lacan annule la négation par un jeu de lettres translinguistique très joycien, pour faire de la négation allemande, un article français. Il ne reste dès lors plus rien de la négation du conscient. Le savoir intérieur qui peut relever de l’insu est désormais rapporté au lapsus, à l’acte manqué. Ce n’est plus le conscient qui est nié, c’est le savoir insu, objet de quête.
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