J.RUFF :LE RYOANJI , le jardin qui compte. 1990


En quoi le jardin de Ryoanji à Kyoto, peut‑il contribuer à une réflexion sur la créativité dans son rapport à la théorisa­tion psychanalytique? La gageure est ici de prendre appui sur une œuvre d'art qui ne fait pas partie de la culture qui a vu naître l'élaboration du sujet de la science et, par contre‑coup, le champ de la psychana­lyse. L'art sera donc un support pour une réflexion sur le jugement de goût‑dégoût qui interroge fondamenta­lement la Raison après Kant (Analytique du Beau. Critique de la faculté de Juger).

Quelques remarques préliminaires s'imposent. Le jar­din fait partie de cette approche imaginaire qu'une culture se donne dans sa représentation du monde. Le jardin est culture, c'est‑à‑dire découpage de la nature par le signifiant, mise en ordre de ce qui a droit de pousser, construction d'une perspective et traçage des modes de déplacement. Ce n'est donc pas indifférent de parler de jardin à la française pour désigner le style d'approche de l'œuvre freudienne par Lacan. Y aurait-­il donc un jardin à la japonaise dans l'accès à la psychanalyse?

Parler d'un jardin Zen, donc d'un jardin qui se trouve dans un monastère bouddhiste, implique un bref rappel sur ce qui, dans le bouddhisme, peut retenir l'attention du psychanalyste. La répétition, le cycle infernal du désir, et la nécessité d'en sortir, sont à la racine de cette pratique et de sa théorisation. Ce qui caractérise ainsi la secte Rinzaï, dans laquelle on se trouve ici, c'est, non seulement la pratique de l'assise silencieuse, mais la méditation sur une question posée par le maître à ses disciples : le Koan. Cette question comporte toujours une forme d'impasse. C'est par exemple: “ Quel était ton visage avant ta naissance? ”. Une réponse est attendue à partir de cet impossible. Et l'art est peut-être un mode de cette réponse ex nihilo, un acte créateur, une production d'objet.

Ce jardin date des années 1500. 11 reprend la tradition des jardins chinois revue par le Japon, mais il va jusqu'à occuper une place tout à fait singulière parmi ces jardins mêmes. On pourrait dire qu'il n'est pas beau au sens où Kant définit le beau comme ce qui plaît universellement sans concept. Ici, on serait plutôt dans le registre du sublime (sublime mathématique), c’est-à-dire au-delà du principe de plaisir. Qu'est‑ce qui se présente à nous, et comment rendre compte de sa construction?

À la différence des autres jardins japonais, celui‑ci est particulièrement dépouillé. La place du vide y est considérable et les pierres, qui le constituent, sont ordinaires et peu nombreuses. Il suffit de faire la comparaison avec le Jardin du Daïsenin. On peut déjà souligner ce fait : le jardin Zen a réduit la part de végétation et d'eau qui font d'un jardin un tableau de la nature. L'eau et la végétation permettent en général de figurer le transitoire, l'éphémère, l'impermanence chère au bouddhisme. Ici, au contraire, c'est l'aridité de la pierre et du sable. La mousse qui est à la bordure des pierres se caractérise justement par sa croissance presque arrêtée.

Ce jardin est encadré par des murs et se parcourt sur le bord du temple qui est surélevé par rapport au sol. Il se parcourt donc sur un côté, en entrant par la gauche et en sortant par la droite. En fait, on peut à loisir se déplacer, revenir s'asseoir au point de départ, changer de perspective. Ce qui s'impose à un moment, c'est qu'on est démuni de tout recours à une quelconque signification, tant la figuration y est réduite à la seule présence de ces simples pierres. On est conduit de ce fait au constat d'un groupement de ces pierres et à les compter. On est donc introduit dans ce jardin comme sujet qui compte : 5‑2‑3‑2‑3. Il y a cinq groupes de pierres et un total de 15 pierres. Pourtant, à partir de l'entrée, à gauche, où le groupe de 5 pierres s'impose, le compte précédent ne tombe pas juste. On ne dénombre que 14 pierres. Le dernier groupe, du côté droit, de la sortie, laisse apparaître 2 pierres et non pas 3 comme prévu. En somme il y a une pierre qui est cachée et ceci uniquement pour un sujet qui compte à partir d'un point précis de perspective sur le Jardin, ici, de l'entrée. À l'irruption de cet étonnement, il faut ajouter un malaise produit par la rupture du rythme pair‑impair (5‑2‑3‑2‑2). On peut aller jusqu'à évoquer “ un malaise dans la culture ” quand on sait la valorisation de la dissymétrie et de l'impair, faste, dans culture japonaise.

L'espoir de trouver l'harmonie convenue, de retrouver le caillou manquant, produit un déplacement à l'autre extrémité du Jardin, côté sortie. On découvre à nouveau notre groupement de 3 pierres. Mais en faisant maintenant notre compte, à partir de ce lieu-là, le compte ne tombe toujours pas juste. On arrive toujours à 14. Cette fois‑ci c'est le groupe de départ, celui que l'on avait bien compté comme comportant 5 pierres qui n'en présentent que 4 (3‑2‑3‑2‑4). On est donc dans temps pour comprendre, conduit à vérifier ce qui s’impose, et donc à refaire quelques fois ces déplacements. La perte est donc bien de structure et cette structure inclut la place du spectateur comme sujet qui compte.

En passant par la langue japonaise et son comptage, on est amené à un approfondissement supplémentaire. Il y a une homophonie entre le chiffre 4 et la mort “ SHI ”. Celui qui compte en se retournant, de la sortie, pour regarder en arrière, vers l'entrée, comptera “ Mort ”. Cette équivoque fait scansion et permet une sortie de la captation énigmatique. Ce jardin provoque, oblige à prononcer ce qui interprète le malaise du spectateur. Il arrache un signifiant maître qui se conjugue avec le manque dans la structure.

Il n'est pas exagéré de faire le rapprochement avec tableau des Ambassadeurs d'Holbein, où, à la fin, se dévoile ce qui était inaperçu au début.

La figuration de la castration par la mort n'est pas la seule chose que l'on doit retenir après Lacan. Je mettrai plutôt en avant ce “ point de mort ” qui fait référence non pas tant à la mortification inhérente à l'effet signifiant, à la mort “ que porte la vie ” qu'à celle “ qui porte la vie ”. En somme, à “ ce centre extérieur au langage ”, dans ce lieu où s'organisent les lignes partage de la libido, de la jouissance.

Ceci n'est pas une projection de la théorie analytique sur le Zen, mais plutôt une manière de formuler ce qui est permanent dans les récits bouddhistes zen et qui indique précisément un “ point mort ”, quand l'immobilité, l'inertie, résultant de la suspension de l'attention aux signifiants qui causaient l'agitation, manifeste le repérage d'un point qui déplace l'organisation du discours du sujet. Il y a souvent, ainsi, la représentation d'un squelette en méditation qui comporte à la hauteur de son ventre, porté par ses mains, un feu, une chaleur qui irradie le squelette du signifiant. Donc quelque chose qui dans l'Autre n'est point mort ; quelque chose qui dans le sujet qui ignore qu'il est déjà mort, est un point mort ; donc le rapport porte sur signifiant et pulsion. Voilà des cailloux qui rient dans le soleil, éclairés par une lumière qui leur vient d'un point inaperçu.

Cette créativité à partir de ce qui manque au signifiant, donc sur un fond de castration, prend dans le cas de ce jardin encore une autre figure à lire une étude très riche d'un spécialiste d'art japonais, F. Berthier: “ le Jardin du Ryoanji [1]”. Mais à préférer une approche par le signifiant, il privilégie une lecture du jardin comme texte écrit en boustrophédon, et ne s'attarde pas à la structure en (‑ 1). Pourtant il signale qu'il fut construit par les parias, les exclus, les “ non humains ” comme on les aurait nommés. Ils auraient même laissé leur signature sur la pierre. Ils étaient chargés des tâches en rapport avec l'abattage des animaux, tannage des peaux, ensevelissement des cadavres. À cette époque de la construction du Jardin, il y aurait eu une grande famine qui fit plus de 80.000 victimes. Ces parias auraient été d'autant plus sollicités pour creuser les fosses communes. 11 y a donc non seulement cette présence de la mort à cette époque, mais encore le rapport d'une caste particulière avec ce qui fait le dégoût et le point d'une transgression majeure pour tous les autres. Si on ajoute que la méditation sur la mort dans les cimetières est un exercice courant dans le zen mais compris comme une matière d'éveiller ce “ point mort ”, on aura une approche de la “ mort ”, non seulement au niveau d'un retour du refoulé dans la société japonaise de l'époque, mais encore une ap­proche de la mort comme ce point “ extime ” du sujet qui compte.

Ce qui m'a donc étonné dans ce jardin, c'est qu'il illustre cette comptabilité qui est un des noms de l'inconscient en tant que signifiant. Mais on sait aussi que la comptabilité de la jouissance ne tombe pas juste. La marque du nombre, qui rappelle la fonction décisive de l'écrit, de la lettre dans la pensée japonaise, rend encore plus évident le fait que le nombre réduit au plus bas l'effet de signifié, la référence à la signification. Ce qui compte ici, c'est précisément ce qui manque et qui cause les déplacements du sujet ; ce qui compte ici c'est d'abord ce qui a causé le désir de compter au moment où l'interprétation par le signifiant et les effets de signification, fait défaut.

Si la création est une production à partir de ce vide qui est la structure du sujet, ce Jardin élèverait donc au niveau d'une création artistique, la comptabilité propre à l'inconscient freudien.

Est‑ce pour cette raison, entre autres, que le Japonais n'est pas analysable, si par analysable on ne retient que la fonction interprétative comprise comme portant sur où l'interprétation par le signifiant et les effets de signification, fait défaut.

Si la création est une production à partir de ce vide qui est la structure du sujet, ce Jardin élèverait donc au niveau d'une création artistique, la comptabilité propre à l'inconscient freudien.

Est‑ce pour cette raison, entre autres, que le Japonais n'est pas analysable, si par analysable on ne retient que la fonction interprétative comprise comme portant sur I'effet de signification, celle qui se tient en retrait d'une analyse qui porte sur le réel du manque?

Ce Jardin nous introduirait donc à la structure, du fait du nombre. Il nous conduit à nous interroger sur ce que pourrait, pourra être le style, le Jardin à la japonaise dans le champ freudien si d'entrée on privilégie non pas l'écrit, puisque l'analyse implique un rapport à la parole, mais plus exactement une parole, où, plus qu'ailleurs, l'écrit interfère pour venir trancher dans la masse des nuages de l'homophonie et, dans le déchire­ment, montrer un ravinement propre au sol japonais.

[1] François Berthier, Le jardin du Ryoanji, lire le zen dans les pierres, ed. Adam Biro 1989.
En haut En bas