H. CASTANET: Moments et scansions d'une psychanalyse


I.

Une psychanalyse, surtout si dans l’après-coup elle se révèle avoir été didactique (ayant produit un psychanalyste), dure de longues années. Il n’est pas rare aujourd’hui qu’une telle psychanalyse, avec un rythme soutenu de deux à trois séances hebdomadaires, dépasse les quinze années voire plus. En rendre compte, séance après séance, serait long et fastidieux – de fait quasiment impossible. L’essentiel en serait perdu : comment une analyse produit-elle des effets subjectifs ? Répondre à cette question, hors toute exhaustivité, est néanmoins un enjeu clinique. Voici quelques fragments d’une cure poursuivie sur une vingtaine d’années.

Ce patient, Jérôme, eut l’ennui pour symptôme – celui, déterminé, dont parle Baudelaire dans sa dédicace des Fleurs du Mal à Théophile Gauthier : dans un bâillement, il peut avaler le monde. Ce fut le partenaire de jouissance, toujours présent, de sa jeunesse. Pour le contrer, Jérôme, rêva d’être, non pompier ou pilote de ligne, ni aventurier, mais écrivain de romans. Précisément de romans-publiés-dans-la-Collection-Blanche-chez-Gallimard. Le rêve d’enfance, fastidieux et monotone, limité à un nom sur une couverture, ne trouva aucun début de réalisation. Adulte, Jérôme, devint un spécialiste de la « lettre » écrite. L’ennui ne le quittait pas pour autant. Il faisait l’épreuve que l’aphorisme la vie est un songe n’est pas un vain mot. Ce sujet fit une analyse. Une issue radicale à son symptôme se dégagea. L’ennui fut extirpé et tomba. Jérôme ne devint pas pour autant écrivain et, par ailleurs, renonça à cette carrière d’auteur qui aurait pu le conduire à publier ses analyses de la lettre dans la Bibliothèque des idées (Gallimard) !
Que s’est-il passé ? Comment une autre voie (logique) se dégagea « orientée vers ce qui, au cœur de l’expérience, est le noyau du réel » comme le dit Lacan ? Isolons quatre scansions.

Première scansion : le « Je » mort

Jérôme aimait les discours ou plus justement les discours écrits devenus textes. Les mots dits, les paroles adressées ne lui faisaient que peu d’effets. Alors qu’une expression lue lui imposait immanquablement respect et attention. En la lisant, il la dérobait radicalement. Tout jeune, il rêva donc d’être écrivain. Le mot « écrivain » ne représentait nullement un enjeu d’écriture particulier, une expérience de la langue ou bien la mise en scène d’histoires héroïques ou modestes. Être écrivain se réduisait, pour lui, au seul Je du narrateur. « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » (Proust), voilà la phrase qui lui aurait suffi. Il supposait que pouvait s’y loger son bonheur. Il y voyait une position subjective – une aspiration : que toute sa vie, sans reste, bascule dans la fiction – que chaque geste, pensée, affect, mouvement physique se convertisse dans la trame d’une écriture. Il se volerait, par des mots, sa vie pour la faire être. Il serait là et, aussitôt, adviendrait autre dans les phrases qui diraient, préciseraient, développeraient. L’écriture serait une métamorphose – un dieu vengeur ou coquin qui le ferait passer au travers d’un miroir. Sa vie serait identique absolument, mais le narrateur, en énonçant « Je », l’élèverait à une dignité qui la figerait. Jérôme deviendrait non point un personnage, mais l’unique sujet d’une énonciation pétrifiée – une catégorie grammaticale en quelque sorte. La pétrification ne lui faisait pas peur. Au contraire, il y aspirait : il n’aurait plus à dire, à se faire entendre, à convaincre ; immédiatement cela serait écrit « pour de bon, pour de vrai ». Jérôme ne put jamais écrire une seule ligne de fiction – inhibition sévère. Il ne tenta pas d’être écrivain. La seule idée de cette bascule possible : de la vie au mot, lui suffisait pour poursuivre le rêve. L’expression de Musil (L’Homme sans qualités) : « D’où, chose remarquable, rien ne s’ensuit », pouvait s’appliquer à sa tentative. Longtemps, cette impossibilité fit son malheur, en sourdine. Il s’affronta toute sa jeunesse à cette position d’être sec et vide, de n’avoir rien à convertir en mots, de ne pas pouvoir être métamorphosé en un double de fiction. Aucun dieu antique ne voulait de lui. Ce fut son petit malheur, constant et sûr. Une conséquence : il vivait dans la bêtise ne parvenant à rien savoir, des années durant, de ce qui l’endormait si puissamment.
C’est cet ennui de mort qui le poussa à entrer en analyse. Il le fit très jeune avant même que la vie ne fasse rencontre. Sa « bêtise » alimenta longtemps les séances. Mais que découvrit-il quant à ce « Je » pétrifié de l’énonciation narrative auquel il aspira toute son enfance ? Faisons un détour, la réponse se dégagera. L’image y sera impliquée. Entre le mot et l’image que l’analyse sépara, l’ennui fut extrait – et la bêtise, itou.

Deuxième scansion : un reste

Jérôme fit profession, au sortir de l’adolescence, de lire et de commenter les discours écrits. À défaut de la narration, le concept ! Il choisit le savoir livresque. L’Université fut son lieu. Il aima les intellectuels et, plus tard, la poésie difficile voire illisible. Concrètement, il ne choisissait pas les longs textes savamment ordonnés où le concept déploie rigueur et puissance. Il ne fut pas philosophe. Il préféra s’appesantir sur un fragment, un à-côté de l’œuvre centrale. Quelques paragraphes lui suffisaient. À les lire ligne à ligne, voire mot à mot, Jérôme faisait d’étranges découvertes : au cœur de la grande architectonique (= la pensée du texte), le fragment pouvait révéler une faille, une césure. Et de cette faille, de cette césure, Jérôme en faisait levier. Bref, Jérôme aimait fouiller dans les détails. L’architecture-du-texte n’était pas, pour lui, une métaphore. Il se promenait dans des châteaux construits en mots. En retour, les châteaux eux-mêmes – ceux de pierres, de bois, de marbres – toujours portaient, pour lui, ces entrelacs faits de lettres aux messages indéchiffrés. Ces châteaux qui ne manquaient pas de l’inquiéter. Pourquoi ?
Un jour, Jérôme visita, en Italie du Sud, dans la Pouille, l’étonnant Castel del Monte, construit par l’empereur souabe Frédéric II au XIIIe siècle. L’édifice, situé sur une colline sans arbres, est fait de huit tours octogonales sur une disposition elle-même octogonale. Ce château austère est une énigme car on le dit, à proprement parler, inhabitable par un prince : il n’y a pas de cuisines, ni de salles pour les domestiques, ni d’écuries, ni de locaux pour les provisions, ni de place pour des hommes armés, etc. Pourtant, il n’est pas inachevé. Il s’impose comme terminé, clos, définitif. On le dit n’être là qu’à titre de concept incarné : un vouloir être architectural – fruit de la lubie d’un empereur bâtisseur. Tout agité, Jérôme parcourut les salles, se déplaça dans les topoi du concept. Il jubilait retrouvant entre ces murs ce qui avait fait sa vie de lecteur : il volait le château en le lisant à chaque pas, à chaque coup d’œil. Un détail fit tuché. Au second étage, dans les larges murs qui séparent les pièces en enfilade, dans les trous carrés creusés pour recevoir les loquets de bois des lourdes portes, nichaient des moineaux criards : des femelles et leurs petits. Dans la logique du concept de ce château incarné, se logeait un reste : ces trous noirs, sans image, remplis de cris ! Jérôme sortit. Que s’était-il passé ? La réponse, pour être dégagée, nécessite de poursuivre.
Un jour, il apprit que la langue italienne distinguait dettaglio et particolare. Les deux, en français, ont le même sens : détail. Le premier, particolare, désigne le détail au sens de la petite partie d’un tout, secondaire et, à ce titre, sans importance. Il particolare, c’est le détail pris dans l’expression : « Ce n’est qu’un détail ». Il dettaglio, c’est autre chose. Il est ce qui fait style, ce qui indexe l’extrême particularité, rendant, par exemple dans la peinture, tel tableau irréductible à tel autre. Il dettaglio, c’est le « divin » détail – une signature. Il particolare est anecdotique, il dettaglio est toujours singulier. Voilà ce qui faisait la tâche de Jérôme : élever un particolare à la dignité du dettaglio. De l’anecdotique au singulier propre où une œuvre, à être ainsi déplacée, dégage des perspectives nouvelles. C’est ce qui se passa à Castel del Monte : un détail secondaire (les trous noirs, les moineaux) chiffra la singularité inquiète de Jérôme – le dettaglio de sa position de sujet : tout ne bascule pas dans la mortification signifiante.

Troisième scansion : un trou entre mot et image

Quels textes lisait et commentait professionnellement Jérôme ? Comment y faisait-il jouer le chiasme dettaglio-particolare ? Quel est cet entre le mot et l’image ? Par exemple, il passa plusieurs années sur le texte utopique et précisément sur celui qui inventa le mot : l’Utopia de saint Thomas More écrit en latin en 1516. Que découvrit-il ? Le texte utopique ne présente pas une lecture cohérente en fonction de sa construction : il y a un chiasme entre la géographie du texte (qui donne à voir une géographie terrestre et maritime – celle de l’île découverte, lors d’une pérégrination navale, par le narrateur, Raphaël, le-conteur-de-sornettes) et la narration où se déploie une histoire. Chaque fois que l’utopie (ici réduite à l’écrit de More) est convoquée, elle rend inaccessible ce que pourtant elle montre comme présent, existant, donc saisissable. L’Utopie montre un procès d’occultation. Elle n’est pas un autre monde, une autre société, une autre architecture, une autre vie. Elle en est l’Autre ! Une opération textuelle réalise l’utopie : le neutre – à entendre comme neutralisation des contraires. Le neutre ne réalise pas la synthèse des termes présents, ne résout pas une contradiction. Au contraire, il isole les termes contradictoires et les écartèle. À sa façon, il ne prend pas parti – où se retrouve l’une des acceptions de la neutralité ; il n’opte pas pour l’un ou pour l’autre : il n’est ni l’un ni l’autre – ce que livre l’étymologie latine de ne-uter. C’est un terme mis en position de supplément, non de complément. Dans le texte, le neutre s’inscrit au titre d’un espace blanc, d’un défaut, d’un point d’indécidable quant à l’affirmation. Entre le oui et le non, entre le vrai et le faux, entre un actuel et un ailleurs, le neutre fait son lit. Il conjoint ces oppositions incompatibles pour aussitôt les disjoindre. C’est tout à la fois ni l’un ni l’autre, et l’un et l’autre. Cet entre est à prendre au pied de la lettre : c’est un « espace » en blanc, lieu vide des opérations à venir. Le neutre creuse, au sein du donné à voir, la place vide d’un envers : un véritable non-lieu (u-topos). Bref, le neutre sera le nom de cette place vide, à jamais vide, délimitée par neutralisation de ce qui est : les éléments d’une contradiction, les parties d’un espace topographique visible. Le neutre est un opérateur logique de production dont le texte dit utopique est le produit.
Jérôme était devenu lecteur. Il suivait, à la trace, ces opérations textuelles qui réalisent une discursivité. Quelle ne fut pas sa surprise donc de buter sur un point évidé où la géographie devient floue, où les navires du sens se perdent, où la lecture sombre – un abîme s’entrouvre ! C’est-à-dire qu’il passa des années à traquer dans des textes ce qu’il rêvait, en voulant être écrivain, qu’un texte endigue et annule : un trou entre les signifiants, un irreprésentable dans la cartographie. Au cœur du château-des-mots, de nouveaux trous secrets ! L’Université admira ses résultats au style sec. Une carrière s’annonçait. Son ennui demeurait.
Que nous livre ce détour ? Que Jérôme rencontra, dans ses travaux sur les textes, le lieu de la cause qui le poussait à vouloir écrire – à vouloir prononcer le « Je » du narrateur. Mais ce lieu lui demeura vide : il écrivait (de la théorie !) poussé par ce qui l’empêchait à écrire « Je » et réduisait sa vie à son symptôme. Par l’analyse, Jérôme découvrit que cette passion vorace des textes résidait en ceci : qu’il les lisait comme une image jusqu’au point où toute image s’annule faisant surgir un retournement subjectif où c’est lui qui devient regardé, saisi, pétrifié par un regard au-dehors. Il s’usa les yeux sur la carte vidée et silencieuse d’un entre-deux, à la disjonction de la représentation et du regard.

Quatrième scansion : la scène de l’écriture

C’est dans ce vide que se logea une image singulière qui prit forme. Il la découvrit, par hasard (!), dans Les Larmes d’Éros de Georges Bataille. Il s’agit de la célèbre fresque de Pompéi (Villa des Mystères) : La Femme flagellée et la danse. D’emblée, Jérôme « reconnut » la femme à genoux, les cheveux défaits, qui reçoit les coups sur son dos nu. Il y décrypta les traits de sa mère et aussitôt le scénario se déplia : une violence s’exerce sur elle. Epouvanté, il assiste à la scène. Il tient à l’écrire et apporte à son analyste un petit texte :

« Un jour j’ai trouvé une image. À la voir, aussitôt j’ai su que c’était cette image que les mots attendaient, que déjà ils la disaient fragments par fragments. L’image fit tilt. Elle donnait à voir non pas ce que les mots n’auraient pu dire (Ce que tu ne peux dire, montre-le !). Elle donnait à voir ce à partir de quoi les mots auraient à dire. J’écrirai non pour dire cette scène, mais j’écrirai à cause de cette scène. L’image disait ce pourquoi je tentais d’écrire. Elle disait pourquoi je n’y arrivais pas. » Jérôme poursuit : « Le plus terrible est ici – pendant des mois, je n’ai pas voulu le dire, le reconnaître, lui donner son nom – : d’emblée, j’ai reconnu la flagellée. Le détail du nez m’y a conduit. J’ai vu, sur cette fresque, le visage de ma mère jeune. J’avais vu son visage déjà sur des photos des années 40. » Ces photos étaient insupportables à notre sujet : « Je les ai vues à chaque occasion, avec la chair de poule. »

Que s’est-il passé ? Les scènes de ces photos des années 1940 étaient anodines. La fresque de Pompéi, non. La fresque lui fait voir l’envers de chacune de ces photos de sa mère. L’enjeu d’écrire se loge dans cette scène. Il le dit explicitement :

« Je sais comment il faut faire : entrer dans ce théâtre et plonger, malgré ma main malhabile, la pointe du stylo sur les traces de cette flagellation. Il me faudrait suivre, à la trace, ces calligraphies de sang, ces empreintes des coups du fouet. Le corps abîmé, rougi, sera ma table de travail. Là, et seulement là, j’écrirai. »

Pour Jérôme, vouloir savoir, c’est se faire le Champollion de ces surfaces des souffrances – de sa souffrance. Il le précise :

« Ajouter de la souffrance encore à celles que la mère subit, me déchire. Je n’y arrive pas. Ma main tombe, j’ai sommeil. Ne pas écrire, rester à distance, laisser ce théâtre inviolé, c’est demeurer spectateur de ce monde enfermé – celui de ma mère – et y errer sans avenir, hagard, l’esprit désert et idiot. Ou sa souffrance, encore (et mon déchirement), ou mon idiotie cyclique, à jamais. Pas d’issue. »

Par cette scène, où se crée le rapport de jouissance de notre sujet à l’écriture, tout à la fois, se saisit pourquoi il lui fallait écrire (mettre des mots sur ce qui l’aveuglait comme écriture) et pourquoi ce ne fut jamais possible (se faire le tortionnaire de la mère tant aimée). Ce théâtre est une véridique bande de Moebius. Y être acteur, c’est-à-dire écrivain recueillant les traces calligraphiées d’une punition qu’un fouet inscrit, ou y demeurer pur regard prisonnier, paralysé et bête, est du pareil au même : le monde de l’enfermement de Jérôme qui était le nom de sa mère. Il note encore :

« Je n’arrive pas à écrire, car déjà c’était écrit, sur son dos, ses reins, ses muscles, sa peau blanche et veinée. Écrire ne serait que copier ces lettres de sang tracées par les coups redoublés et invisibles. Jérôme, écrivain. Non !, copieur – déchiffreur d’une mère flagellée. Eternellement flagellée par un danger sans nom. »

Le J’écris auquel il aspirait se retournait en un Je suis regardé par une violence exercée sur la mère dont il pouvait être l’agent. Jérôme demeurait interdit face à cette scène de l’écriture où se chiffrait inconsciemment sa propre jouissance de violence. Son stylo aurait été stylet de torture. Mots et images se séparèrent. Le projet (purement imaginaire) d’être écrivain tomba – la bêtise avec. L’Université des savoirs perdit de son attrait. Jérôme ne serait pas un intellectuel de profession, un auteur. Une autre voie pouvait s’ouvrir, désormais l’ennui délogé parce qu’extrait. Plusieurs années après, d’autres labyrinthes parcourus dans l’analyse, ce patient commença à exercer la psychanalyse.

II.

La cure de Jérôme, pendant ces longues années, interrogea sa vie amoureuse. Comment s’était-elle construite ? Comment les protagonistes familiaux, pris dans les méandres de son Œdipe, y furent-ils impliqués ? Comment, enfin, l’analyse radicalement changea sa donne subjective quant au désir et à l’amour ?

Le lieu

Sa vie amoureuse était fixée à une scène ancienne. Il l’avait toujours gardée intacte. Il pouvait en parler, la décrire, s’en amuser aussi bien. Sa force était si décisive que l’émoi chiffré y était inaltérable. Il était enfant unique – 7 ou 8 ans. Sa mère était allée le chercher à l’école. Aussi loin qu’il pouvait s’en souvenir, sa mère lui avait signifié qu’il était tout pour elle et que son mari, quoique important, était second – le sang plutôt que l’alliance. Il construisit sa vie d’enfant sur cette proposition. Il supposa la jouissance de l’Autre maternel toute réduite à cet amour pour son fils. Il vécut avec cet amour inconditionnel qui se vérifiait à chaque instant.
Rentrés dans l’appartement familial, ils étaient – elle et lui – sur le canapé du salon. Ils s’étaient assoupis. La nuit était tombée. Deux heures plus tard, un coup de sonnette les avait surpris dans l’obscurité. La mère avait dit : Oh ! Elle s’était levée rapidement. Le père venait de se manifester en arrivant à la maison. Ce dernier était pour l’enfant un étranger intime. Il ne se demandait même pas si cet homme, fort, puissant, à la répartie facile, l’aimait – l’amour de sa mère lui suffisait. Le père était pièce importante, mais toujours placé au-dehors et qui y restait. La scène avec la mère était son monde du dedans, là où il disait je – je suis aimé par elle. Je suis tout pour elle. Un nom de peinture s’imposa pour la titrer : La Mère endormie à l’enfant. Avec l’arrivée paternelle, la scène changea. La banale vie des soirées reprit.

L’action

Le corps de l’enfant unique était appuyé sur le corps maternel. Il était léger, retenu, à peine posé. La mère était sagement endormie. L’enfant avait voulu ne pas bouger, ne pas faire de bruit, attendre la nuit jusqu’à l’ultime instant où la sonnette retentirait. Il avait voulu intensément que la scène merveilleuse de La mère à l’enfant dure. Le monde s’était éloigné et la vie réfugiée au-dehors. La scène fut le paradis de Jérôme. Le corps s’y immobilisa. L’enfant devait tenir la pose dans le tableau vivant. Rapidement, il s’assoupit accomplissant la clôture de l’espace et du temps. Il en garda un goût particulier pour le sommeil. Ainsi il ne prit jamais le train sans somnoler rapidement.
Bien plus tard, il devint un spécialiste du scopique et de sa logique. Il interrogea ce qui fait la fonction tableau. Il se passionna pour le mutisme de l’image et le passage, toujours singulier, de la spéculation au spéculaire. Les images – la peinture – lui échauffaient la tête – surtout celles où le concept devient pur donné-à-voir dans l’enceinte du musée. Par le biais d’autres images, c’est cette scène d’enfance qu’il commentait si longuement. La trouvaille, résultat d’une interprétation, fut la suivante : l’image mutique, c’était lui. Il était devenu tableau, identifié à cette image de complétude qui se referme sous le regard de masque de la mère endormie. Il était cette image (fascinum) sans mot indissolublement lié à elle. Image mutique fut le nom de jouissance de Jérôme.

Le mythe

En son temps, le mythe de Diane, passage obligé de l’art occidental, le fascina. Par le mythe, il anima la scène passée. Il déconstruisit ce présent éternel où le chasseur Actéon qui a vu la théophanie de la déesse fait l’épreuve d’une tête vidée de pensées, d’une bouche devenue gueule ne pouvant plus parler. Il déplia le prix impliqué par son nom de jouissance : la mort. Ses souvenirs mobilisés le confirmèrent. Il avait admiré le cristal de la langue baroque : Actéon, le bonheur, dont il savait la justesse malgré la fin tragique du héros. Il avait aimé l’équivoque qui parlait de cervitude pour dire le destin du chasseur. Il était resté longtemps devant La Mort d’Actéon à la National Gallery de Londres. Signée Tiziano, cette Mort montre Diane, à gauche, immense, souveraine, puissante et Actéon, à droite, minuscule parmi les arbres, dévoré par ses chiens. Jérôme s’était demandé si, sous le masque d’Actéon, ce n’était pas son visage. Dans une séance, il répondit par l’affirmative. Sa mère si douce avait été sa Diane, le transformant en tableau, le réduisant à une posture. En connaissance de cause, il y avait consenti. Un souvenir : souvent sa mère lui parlait d’un séjour dans une autre région lorsqu’il était tout enfant (il ne parlait pas encore ni ne marchait). Elle revenait inlassablement à cette période dont il n’avait, malgré ses efforts, aucun souvenir. Elle lui disait ce qu’il avait fait, toujours avec elle, sous son regard : il avait appris à marcher, dit ses premiers mots (papa), etc. Il avait fini par voir se dérouler le film de ces années-là dont il était l’image omniprésente. L’ironie maternelle était en ce point : Va donc dire ce que tu as vu, infans, si tu le peux… Mais tu n’avais pas la parole et tu n’en as aucun souvenir ! L’enfant avait consenti à faire de ce qui le dépossédait son destin de sujet. Il avait accepté la mort douce.

Le choix

Ce fut son consentement le plus intime – son assurance face aux signifiants. Il crut que la prise de son désir s’appuyait sur l’être aimé qu’il était pour la mère. Il fut la matrice de la phrase de son fantasme. Le consentement de Jérôme ne fut pas total. Dans la scène ancienne, déjà le coup de sonnette était attendu. Même lové près de la mère, son paradis avait un goût de poison. Ce paradis était sans tuché, autrement dit sans castration. Le coup de sonnette du père le faisait sortir, certes à regret, du tableau, mais lui donnait un peu de cet air dont il avait besoin pour vivre au-dehors. Ce que Jérôme avait eu de plus précieux – la mère – impliquait de consentir, dans le fantasme, à sa mort de sujet. Pendant des années, il fit l’épreuve d’une tension agressive, à la limite du supportable, à l’endroit de sa mère. Ils se disputaient ; il enrageait hors de lui. Elle le contredisait, sûre d’elle. Ce fut l’autre face de son paradis : l’absorption spéculaire où s’alimentait le ressort de son agressivité. Mais, dans ce monde, rien n’était vrai : l’identification narcissique vidait tout acte de son poids. L’agressivité n’était que l’effet dans l’imaginaire de cet amour mortifère.
Ce bonheur fut donc son drame. Les symptômes furent rarement douloureux. L’angoisse resta modeste. La dépression lui était (presque) étrangère. L’ennui fut le nom de l’affect ordinaire de l’image mutique. Jérôme fut bête et sa bêtise l’ennuyait. On ne le sut pas. On crut le contraire. Sa bêtise était inexacte ; elle n’en demeurait pas moins vraie comme strict effet du mutisme de l’image qui le fixa comme l’increvable jeune homme aimé de sa mère. Il eut l’assurance d’une image de pierre lui faisant trouver le monde facile, ouvert, transformable, mais lointain. L’action lui paraissant simple, mais pour plus tard. C’est pour sortir de cet ennui qu’il s’adressa, vers 23 ans, à un analyste.

Le célibataire

Jérôme rencontra le chef-d’œuvre de Marcel Duchamp Le Grand verre – et surtout son sous-titre La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. La rencontre re-mobilisa ses signifiants et les images qui les suspendent. L’adverbe même qui clôt la phrase, précédé d’une virgule énigmatique, a provoqué la glose. Jérôme construisit la chose ainsi : l’image était double – celle du haut est occupée par le voile de la mariée, par sa dépouille ; celle du bas, avec la broyeuse à chocolat, fait surgir le même de la répétition où le célibat trouve sa réalisation la plus vive. Jamais les deux images ne feront une. Elles sont dissymétriques. Le célibataire n’atteindra pas la mariée dont seul le voile demeure comme l’écran de ses projections. Ce tableau engage explicitement la mort. Duchamp l’avait voulu ainsi : la partie supérieure est dite Voie lactée, le squelette de la mariée s’en détache. Dans la partie inférieure, les célibataires se réduisent à des baudruches gonflées – c’est le Cimetière des uniformes et livrées. La mort rôde. Ce tableau fut l’allégorie de Jérôme – son blason. L’image mutique est sa machine célibataire.
Mais Le Grand verre, exposé dans l’une des salles du musée d’art de Philadelphie, est cassé, gravement endommagé. L’œuvre est traversée des nombreuses fissures où le verre éclata. Jérôme aima le tableau surtout à cause de ces éclats.

Le regard

Ce tableau fut donc son allégorie et, comme lui, elle se brisa. Il fut ravi que Le Grand verre soit disloqué, preuve que son propre éden de mort pouvait se fissurer, ne plus tenir – preuve qu’à casser l’image, il pourrait s’extraire du tableau. Il ne serait plus inclus dans le spectacle du monde sous le regard de l’Autre. Il en fit l’épreuve.
C’est l’extraction de l’objet (de jouissance) regard qui assura la sortie. L’image n’est close que dans son apparence où règnent illusions et alibis narcissiques. Le regard qui la cause comme institué dans le visible y est particulièrement élidé. Lacan y insiste : le champ scopique est celui qui élude le plus complètement la castration. Faire l’épreuve d’une découverte : le secret du champ visuel, c’est la castration (J.-A. Miller), en dégageant l’objet de la chasuble imaginaire du figurable, ordonne les signifiants de l’armature de la scène. Volant en éclats sous la pression de l’objet regard, l’image perd sa fascination et décompose la grammaire pulsionnelle de Jérôme : Je suis regardé par la mère que l’imaginaire dupliqua en un Je me vois me voir (sous le regard de ma mère). La scène de l’enfance qui captura Jérôme se dévoila dans son tour de passe-passe : la demande d’un regard, comme métonymie d’un amour tout, est manquée puisque jamais tu ne me regardes là où je te vois (J. Lacan). C’est seulement à se faire mort qu’il crut qu’enfin le dernier regard de l’Autre accomplirait que tu me regardes là où je te vois.
Jérôme se désentifia de cette place où, dans son fantasme, se superposaient voir et être : tu me regardes là où je suis (= où je te vois). Il était fixé là où elle regardait et où il la voyait. Il crut qu’il était là où il voyait s’assurant, dans la maîtrise de la représentation, que ce lieu était aussi celui où il la voyait. C’est cette dialectique mortifère que l’extraction du regard réduisit à la fiction. La relation à la mère fut transformée. Elle se pacifia définitivement devenant joyeuse et détendue. Restait le lien à l’étranger intime…

La jouissance du père

Les rencontres amoureuses de Jérôme ne furent pas nombreuses. Il n’eut pas de flirts à l’adolescence, n’aima pas les aventures. Il ne savait pas faire avec le désir sans l’amour. En pratique il se refusait à l’usage viril d’une femme réduite à l’objet sexuel. Il s’interdisait de prendre une femme. Il avait une clef du monde : son père, lui, les avait prises comme objets, ne manifestant ni hésitation ni retenue. Aucun fait particulier ne venait corroborer son affirmation. La présence virile de son père – métonymiquement actualisée par sa carrure, son poids, sa force – suffisait. Sa seule présence signifiait une violence énigmatique. Le corps paternel portait l’organe comme une arme et face à lui il était mal à l’aise. Il se rappelait une scène anodine de son enfance reproduite plusieurs fois : la main paternelle caresse les jambes de la mère sous sa jupe. Ce geste, bien limité, auquel la mère consentait, lui avait déplu. Le père l’avait dégoûté et ce dégoût s’inscrivit sur son corps entre cuir et chair. Jérôme attribua au père une jouissance relevant de l’obscène. Il l’étendit aux hommes en général. Il lui était souvent arrivé de toiser le corps d’un homme inconnu et de penser à ce moment où l’organe entrerait en action se déchaînant sexuellement avec une femme. Aucune scène concrète n’était représentée et jamais il n’envisagea sa mère effectivement violentée. Une équivalence logique seule s’établissait : corps d’homme = violence sexuelle = gêne et dégoût accrochés au corps. Il n’accordait à l’inconnu aucune motivation, aucune décision psychologique. Son déchaînement serait sans raison.
La position subjective de Jérôme, dépliée dans sa cure, se partageait entre ces deux mathèmes que Lacan construit pour nommer le réel et le symbolique. La scène mutique écrit la jouissance de la mère entièrement réduite aux signifiants de l’amour pour son fils. Sa mère est prévisible, toujours identique à elle-même. Elle multiplie les signes visibles de cet amour sans condition. La mère ne peut étonner ni surprendre. Il lui attribue la place symbolique d’un signifiant-maître. La jouissance supposée du père est sans loi, usant de façon folle et dangereuse de l’organe viril – elle est une saloperie selon son mot. C’est une jouissance invisible, sans trace, qui troue l’Autre et dont Jérôme ne pouvait saisir que les bords qui l’encadrent. Aucun signifiant ne peut la traduire toute. Il y avait une dimension d’infini dans cette jouissance. Le père est placé topologiquement au cœur de l’Autre barré.

L’agression sexuelle

Freud rapporte à propos de L’Homme aux rats que lors de sa première satisfaction sexuelle, une idée surgit : Mais c’est magnifique ! pour éprouver cela, on serait capable d’assassiner son père ! La formule se présenta sous la forme (imaginaire) renversée : Pour jouir sexuellement, le père pourrait tuer. Le sans raison de la jouissance paternelle l’interrogea longtemps dans son analyse d’autant plus qu’il alimentait ses cauchemars : des inconnus allaient pénétrer dans la chambre où il dormait. Ils lui voulaient du mal – sans raison. Sa vie était en danger. Il se réveillait en hurlant – Non ! Par le rêve, la phrase se complétait : Pour jouir sexuellement, le père pourrait me tuer. Sa vie imaginaire oscillait entre ces deux pôles de la même position. C’est le tableau de La Mère endormie à l’enfant qui assurait le reversement d’un pôle à l’autre. Dans la scène, le moi de l’enfant était identifié à la mère. Il était elle ; elle était lui. C’est son regard à elle qui conditionnait cette réflexivité narcissique du Je me vois me voir avec ses yeux. La scène l’avait passivé et féminisé.
L’analyse – mue par ce sans raison du père – reconstruisit une série de propositions : Le père, pour jouir, peut tuer. Il peut tuer l’enfant pour jouir de la mère. Enfin, identifié à la mère, l’enfant peut être tué par le père qui veut jouir de lui. La proposition directe : Le père pour jouir tue la mère, ne se formula jamais. C’est seulement, par le biais de l’identification de l’enfant à elle, que Jérôme put y faire allusion. Le résultat de cette affirmation : la mère morte, le terrorisait. Souvent, il rêva de mourir avant elle. C’est l’analyse qui produisit la proposition jamais représentée. Sa croyance au rapport sexuel prit cette forme : Le père jouisseur tue la mère. La conséquence de jouissance souvent ressassée en de multiples scénarios : Le père tue mon bien le plus précieux – horreur.
De fait, Jérôme haïssait les hommes et leur sexe. Il ne leur fit pas confiance. Dans son jardin secret, seule la mère est crédible. Il traita la chose sexuelle avec distance et un dégoût sobre, à froid. Le sexe n’avait pas beaucoup de place dans son paradis. Il disait que son désir était, comme la peinture, une cosa mentale – c’est-à-dire relatif, inégal, bref agencé par les mots de la raison. La déconstruction de cette identification, prise dans son Œdipe, changea sa vie. Il retrouva le désir et l’amour autrement que dans la pensée, c’est-à-dire que des rencontres concrètes furent possibles et actuelles – effets subjectifs de la cure !

 

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