D. GODEFROY: La chute d’un " Dieu de la danse "


« Qui a vu danser Nijinski reste à jamais appauvri de son absence. »
Anna de Noailles.



La brève carrière, à peine dix ans, fulgurante et chaotique du danseur et chorégraphe Vaslav Nijinski, parfois contesté par le public mais adulé par les milieux artistiques d’avant-garde, en témoigne la mémorable bataille du Sacre du printemps au théâtre des Champs-Elysées, comparable à la première d’Hernani, reste pour nos contempor ains un monstre sacré, une idole, un « Dieu de la danse », bien que ceux-ci ne l’aient jamais vu danser puisqu’à ce jour aucun document cinématographique sur le danseur ou son œuvre, s’il en existe, n’a été retrouvé. Son dernier récital date du 19 janvier 1919.
Ce danseur exceptionnel, à la technique remarquable qui « bondit si naturellement que parfois il semble planer plutôt que bondir » , à l’interprétation étonnante par ses qualités de transfiguration et d’expression, quitte définitivement la scène à 29 ans par un dernier saut, dans la folie cette fois.
Mon intérêt pour le destin tragique de ce danseur est récent, fruit de la rencontre en 1999, chez une amie peintre, d’une jeune femme danseuse et chorégraphe qui travaillait alors au montage d’extraits du Journal de Nijinski, qu’elle dansa en juillet de la même année sur la scène du théâtre antique d’Arles.
Ce travail prend appui sur :
- Le Journal de Nijinsky, version anglaise des Cahiers, publié en 1936 du vivant donc de Nijinski, par sa femme Romola, expurgée des poèmes et de la plupart des passages érotiques, remaniée et amputée d’un tiers. Une traduction en français paraît chez Gallimard en 1953.
- Les Cahiers, version intégrale et non expurgée, sans les dessins de Nijinski cependant, publiés en 1995 chez Actes Sud, puis en poche Babel en 2000.
- Vaslav Nijinski, un saut dans la folie de Peter Ostwald (1991), traduit et publié en 1993 au Passage du Marais.
- La vie de Nijinsky de Françoise Reiss, publié en 1957 aux Editions d’Histoire et d’Art.
- Le Catalogue de l’exposition Nijinsky 1889-1950 au Musée d’Orsay (23 octobre 2000 -18 février 2001)



I. Le saut dans la folie.

Le 19 janvier 1919, en fin d’après-midi, se pressent quelque deux cents personnes parmi lesquelles on dénombre des skieurs, des touristes, quelques habitants de Saint-Moritz, de riches visiteurs, des étrangers, des réfugiés … pour assister à ce qui sera la dernière apparition publique de Nijinski qui se produit dans un gala de charité au profit de la Croix Rouge à la Suvretta House.
Le danseur n’est plus apparu en public depuis son retour en 1917 d’une tournée avec les Ballets Russes en Amérique du Sud. Ce 19 janvier sera en fait son dernier récital de danse, frappé du sceau de la folie dans laquelle Nijinski s’enfonce définitivement et qui le tiendra emmuré jusqu’à sa mort à Londres le 8 avril 1950, durant plus de trente ans par conséquent. C’est semble-t-il le soir même de ce récital que Nijinski entame la rédaction de ses Cahiers.

Le premier cahier s’ouvre sur une description du déjeuner et des heures qui précèdent ce dernier récital qui se fait dans l’improvisation la plus totale : il n’y a pas de programme arrêté à l’avance et c’est seulement dans l’après-midi, après sa sieste, que Nijinski passe chez une couturière pour y choisir les étoffes destinées à décorer la scène.
Dans son exaltation note Peter Oswald, Nijinski lui demande d’apporter « des centaines de mètres de soies colorées, de velours et de lamés. » Avant de se produire il est gagné par la nervosité : il se demande qui sera dans l’assistance ? Comment il devra s’habiller ? S’il parviendra à maîtriser ses tremblements ?
Pendant le déjeuner un différend à propos de sa fille Kyra, âgée de 5 ans, l’oppose à l’infirmière de la Croix Rouge avec laquelle les Nijinski partagent leur repas. Il le rapporte en ces termes : « L’infirmière ne comprend pas sa mission, car tandis que la petite mangeait, elle a voulu lui retirer sa nourriture croyant qu’elle avait envie de dessert. Je lui ai dit qu’elle "aurait du dessert quand elle aurait mangé ce qui était dans son assiette". […] l’infirmière […] a cru que je voulais la corriger. Elle ne se corrige pas, car elle aime manger de la viande. J’ai dit plusieurs fois qu’il était mauvais de manger de la viande. On ne me comprend pas. […] Après le déjeuner, ils rient. Moi, je suis maussade après avoir mangé, car je sens mon estomac. […] Je ne peux pas écrire, ma femme me dérange. Elle pense toujours à mes affaires. Je ne m’en soucie pas. Elle a peur que je ne sois pas prêt. Je suis prêt, mais mon estomac fonctionne encore. Je ne veux pas danser l’estomac plein, c’est pourquoi je n’irai pas danser tant que mon estomac sera plein. Je danserai quand tout se sera calmé, et quand tout sera sorti de mon intestin. […] Je veux danser parce que je sens, et pas parce qu’on m’attend. Je n’aime pas qu’on m’attende, c’est pourquoi je vais m’habiller»
En chemin il confie à Romola, sa femme, qu’il veut montrer « les affres de la création, la souffrance endurée par l’artiste en train de travailler. » et, arrivé dans sa loge il lui dit « c’est aujourd’hui le jour de mon mariage avec Dieu ». Celle-ci décontenancée et préoccupée de la suite l’implore « s’il te plaît, dis-moi ce que Bertha – une amie pianiste qui avait accepté de l’accompagner – doit jouer ? » Irrité par cette question, Nijinski explose et se fait menaçant « Tais-toi, silence ! »
C’est dans cet état de nervosité rapporte Peter Oswald, que Nijinski entre en scène, vêtu d’« une sorte d’ample pyjama de soie blanche bordé de noir, sans ceinture, et (de) sandales, blanches elles aussi […] Il s’approcha de la pianiste et lui demanda de jouer un air de Chopin ou de Schumann. La musique commença […] Il saisit une chaise, s’assit face aux spectateurs, puis les fixa du regard sans esquisser le moindre geste […] la musique cessa, laissant place à un silence de mort. Le piano retentit à nouveau. Toujours rien. Nijinski restait assis sans bouger […] Romola, n’y tenant plus, se leva pour lui demander d’interpréter quelque chose de plus connu, par exemple un extrait des Sylphides. Le danseur, alors, explosa : « Comment oses-tu me déranger ! Je ne suis pas une machine. Je danserai quand j’en aurai envie […] elle sortit rejoindre sa sœur et quelques autres invités qui avaient quitté la salle […] un peu décontenancés par l’étrange prestation de Nijinski. […] La pianiste entama un célèbre prélude de Chopin et, tout à coup, Nijinski se mit à bouger au rythme de la musique, adoptant à chaque nouvel accord une position différente. Il commença par tendre les bras en avant, mains relevées vers le haut, paumes ouvertes, semblant repousser un danger, puis il les ouvrit tout grand en donnant l’impression de vouloir accueillir quelqu’un, avant de les ramener au-dessus de sa tête, tendus vers le ciel dans un geste de prière. Enfin, il les laissa retomber lourdement, comme un pantin désarticulé. »
Certains spectateurs exaspérés quittèrent la salle. Alors Nijinski pensant peut-être qu’ils voulaient être "divertis" se lança dans une danse pleine de « joie et d’allégresse » qui gagna certains spectateurs. Allégresse de courte durée, Nijinski se sentant à nouveau triste « rongé par le remords […] commença à perdre le contact avec les spectateurs ; la peur le saisit, car il voulait par-dessus tout les "aimer" et être aimé en retour […] il alla chercher les rouleaux de tissu qu’il avait rapportés de chez la couturière et déroula le velours noir et blanc sur le sol, en formant une énorme croix, les bras étendus, il ressemblait à Jésus crucifié. Puis à la surprise générale, il se lança dans un sermon. Dans un français approximatif, d’une voix caverneuse, il parla au public de la guerre horrible qui venait de s’achever […] « Je vais maintenant danser la guerre, annonça-t-il, cette guerre que vous n’avez pas empêchée et dont vous êtes aussi responsables. » Il esquissa des mouvements de plus en plus rapides et soudain s’éleva dans les airs. Il venait d’exécuter l’un de ces sauts spectaculaires qui ne manquaient jamais d’« enthousiasmer » le public. »
Romola note qu’il lui rappelait alors vaguement la marionnette de Pétrouchka au moment où elle essaie d’échapper à son destin.
« Il faisait vivre devant nos yeux toute une humanité souffrante et frappée d’horreur. C’était tragique. Ses gestes avaient une dimension épique. Comme un magicien, il nous donnait l’illusion de flotter au-dessus d’une foule de cadavres. Le public, horrifié, semblait frappé de stupeur, étrangement fasciné […] Vaslav était comme l’une de ces créatures irrésistibles et indomptables, comme un tigre échappé de la jungle, capable de nous anéantir d’un instant à l’autre. »

Dans le premier cahier, Nijinski rapporte cette soirée et note « Je voulais danser encore, mais Dieu m’a dit : " Ça suffit !" Je me suis arrêté. […] Les aristocrates et le public riche m’ont supplié de danser encore. J’ai dit que j’étais fatigué. »
Il parle aussi de la réception qui suivit, au cours de laquelle il se comporta de manière étrange avec une invitée. « J’ai dit qu’une des aristocrates avait des mouvements excités. Elle a cru que je voulais l’offenser. Alors, je lui ai dit qu’elle ressentait le mouvement. Elle m’a remercié du compliment. Je lui ai donné la main et elle a senti que j’avais raison. Je l’aime […] Elle aime les jeunes hommes. […] elle ne m’a pas laissé la possibilité de poursuivre la conversation. Je voulais lui parler mais elle ressentait le contraire. Je lui ai montré le sang sur ma jambe. Elle n’aime pas le sang. Je lui ai fait comprendre que le sang c’était la guerre, et que je n’aimais pas la guerre. Je lui ai posé une question sur la vie, en lui faisant voir une danse de cocotte. […] Les autres ont cru que j’allais me coucher par terre et faire l’amour. Je ne voulais pas compliquer la soirée, c’est pourquoi je me relevais quand il le fallait. »
Et il ajoute « Toute la soirée j’ai senti Dieu. Il m’aimait. Je l’aimais. Nous étions mariés. » Au cours de la nuit, il écrit « j’ai pris mon cahier pour noter tout ce que j’ai vécu aujourd’hui. […] Ma femme dort à côté et j’écris […] elle a peur de moi. Elle croît que je suis devenu fou, mais je connais sa ner. »

II. Une vie marquée par une succession de crises.

Si cette soirée du 19 janvier 1919, au Suvretta House, correspond bien au moment de déclenchement de la psychose de Nijinski, et marque par conséquent un avant et un après, dans sa vie, il faut toutefois souligner que cet avant 19 janvier n’était pas sans nuages mais au contraire scandé par plusieurs épisodes qualifiés le plus souvent de "dépressifs" par ses biographes. Nous allons par conséquent revenir sur deux d’entre eux qui nous paraissent les plus significatifs.
Mais d’abord tentons de caractériser le personnage Nijinski. Le mot qui nous semble le plus adapté est celui de " dysharmonie ", au sens propre du terme. En effet, Nijinski était doué, au dire de ses contemporains, de capacités motrices et d’expressivité dramatique hors du commun, mises au service de son art, la danse, dans lequel, non seulement il excella, mais se montra même novateur, voire révolutionnaire, en particulier lorsque chorégraphe et danseur, il créa les trois chefs-d’œuvre que sont L’Après-midi d’un faune, Jeux et Le Sacre du printemps.
Mais, quitté la scène, Vaslav ne brillait guère dans les rapports sociaux. Il ne parlait pas facilement pas plus qu’il n’écrivait aisément. Il avait beaucoup de mal à organiser sa vie courante et à faire face aux problèmes pratiques, comme par exemple négocier un contrat. Il s’entendait difficilement avec les autres, avait tendance à s’isoler et à fuir les contacts humains.
Son humeur cyclique le plongeait alternativement dans l’exaltation puis la dépression. Vaslav se murait alors dans le silence, ponctué parfois de violentes colères, et / ou se figeait dans des postures bizarres que certains médecins qualifièrent de catatoniques.

Les enfants Nijinski, tous trois destinés à la danse, commencent leur apprentissage avec leurs parents. Mais l’aîné, Stanislav, âgé de six ans, grimpé sur le rebord d’une fenêtre de leur appartement, tombe dans la cour et se blesse grièvement. Cet accident le rend définitivement infirme. A l’adolescence, il est interné dans un asile et y meurt. Cela retentit profondément, en particulier sur Vaslav : crainte de la mort, peur des maladies cardiaques (un de ses oncles maternels était mort subitement d’une crise cardiaque), angoisse devant la maladie mentale et facilité à imiter les déséquilibrés en seraient la conséquence.
« Je sais ce que c’est que la mort. […] J’ai été mourant à la clinique quand j’avais quinze ans. J’étais un gamin courageux. J’ai sauté et je suis tombé. (Allusion à sa chute en 1901) […]. A l’hôpital, j’ai vu la mort de mes propres yeux. J’ai vu l’écume qui sortait de la bouche d’un malade, parce qu’il avait bu toute une bouteille de médicament. »
Enfant prodige, Vaslav, sous l’égide de son père, exécute les mouvements les plus complexes. Il danse la mazurka et la valse comme personne. A quatre ans il obtient son premier succès public dans un rôle de petite fille en dansant le hopak pour les fêtes de Pâques. « Avec sa peau brune, rapporte sa sœur citée par Peter Oswald, ses grands yeux marron, et ses longs cils duveteux, il était impossible de voir que c’était un garçon. »
Traits d’identification féminine, très certainement à sa sœur, sa compagne de jeu, avec laquelle il dansera et montera des ballets ultérieurement. Il aime danser sur pointes, technique habituellement réservée aux danseuses. Pour Schéhérazade et Pétrouchka il porte des chaussons rembourés et, estimant pouvoir endosser le rôle féminin dans L’Oiseau de feu, il propose même à Diaghilev de remplacer Karsavina, sa partenaire. Est-ce simple goût de l’exploit technique ou désir de transgresser les règles établies, voire les genres ? On peut en effet s’interroger sur ce qu’il en est de la jouissance pour Nijinski. Car s’il se range manifestement côté homme : il est marié et père de deux petites filles, il n’en reste pas moins attiré semble-t-il côté femme. Romola note que parfois il avait l’air d’être quelqu’un d’autre. « Il se mettait parfois à prendre une attitude "méchante" et à tournoyer comme un dément. A d’autres moments, il se sentait obligé de danser comme une femme. « Il se transformait soudain en une sauvageonne farouche, tremblant de tout son corps, secouant ses épaules comme si elles étaient détachées du reste de son corps. » De même il aime imiter certaines des ballerines avec lesquelles il danse.
Traits de son père Thomas, qui présentait lui aussi le don de la danse et de l’imitation. Vaslav déborde d’activité. Véritable casse-cou, il grimpe aux arbres et se balance aux branches, il se tient en équilibre sur le rebord des toits, passe à toute allure d’un bâtiment à l’autre par les fenêtres des greniers. Dans Le Spectre de la rose, il bondit et s’envole par une fenêtre, à la grande joie des spectateurs. Aujourd’hui on le qualifierait sans doute d’enfant "hyperactif", voué à la prise de Ritaline.
Hanté par la chute tragique de son frère et sa peur de la mort, Vaslav est divisé entre d’une part cette activité débordante, ponctuée de "comportements à risque" dont Bronia a souligné le "plaisir énivrant" qu’il en tirait – un Vaslav défiant et / ou flirtant avec la mort – et d’autre part une passivité, un "manque de virilité" même selon Michel Fokine, le chorégraphe de onze des seize ballets qu’il dansera avec les Ballets Russes.
Ce flottement du sujet désirant Nijinski quant à sa position sexuée pourrait refléter un manque d’assise du Phallus symbolique qui ne peut en l’occurrence jouer pleinement sa fonction d’interdit et de limite face à la jouissance, et rend la frontière entre position masculine et position féminine perméable. La fonction phallique serait par conséquent en défaut chez Nijinski, il y aurait forclusion de la castration symbolique qui ferait retour dans la réalité, sous forme de dépendance à l’Autre, mais aussi du surgissement de l’obscène dans les cahiers.
Cette relation de dépendance est manifeste dans deux domaines :
1)d’une part dans le deuxième Cahier Vie, Nijinski montre combien le passage de la vie étudiante à la vie d’artiste fut problématique pour lui. Jusqu’ici encadré par l’Ecole impériale de ballet et sa règle stricte voire rigide, garante de l’ordre et de la loi, mais aussi institution nourricière, substitut parental incarnant le bon objet, le voici rendu à la vie civile, désemparé devant tant de liberté. Qui dorénavant allait penser pour lui ? Qui allait prendre initiatives et décisions ? L’extérieur lui apparaissait plutôt inquiétant.
« J’ai terminé l’école à dix-huit ans, dit-il onze ans plus tard. On m’a lâché au-dehors. Je ne savais pas comment faire, car je ne savais pas m’habiller. On m’avait accoutumé à l’uniforme. Je n’aimais pas les vêtements civils, c’est pourquoi je ne savais pas comment les porter. […] J’ai quitté l’école. Je sentais la liberté, mais cette liberté me faisait peur. »
2)d’autre part dans ses relations homosexuelles. D’abord au pensionnat de l’Ecole impériale de ballet, où son camarade Issayev devient son « compagnon de masturbation. Je l’aimais, mais je sentais que ce qu’il m’avait appris était une mauvaise chose. Je souffrais quand j’en avais envie. J’en avais envie chaque fois que je me mettais au lit […] J’ai continué jusqu’à ce que je remarque que je commençais à danser moins bien. J’ai eu peur, car j’ai compris que ma mère serait bientôt ruinée et que je ne pourrais pas l’aider. J’ai commencé à lutter contre la luxure »
Une autre composante de sa sexualité est la contemplation de son pénis en érection.
Cette « mauvaise chose » est vécue dans la honte et la culpabilité, d’autant qu’à l’époque il n’y a pas comme aujourd’hui le soulagement pour les homosexuels que permet l’assignation de la jouissance sous un signifiant communautaire, tout se passe plutôt dans le secret des alcôves.
A l’âge adulte, Vaslav se met sous la dépendance d’hommes plus âgés. Ainsi du prince Pavel Lvov que Nijinski rencontre après sa rupture définitive avec son père. Homme riche et cultivé, le prince met à sa disposition un appartement richement meublé et lui offre vêtements à la mode et cadeaux. Lors des fêtes somptueuses qu’il organise dans son palais, Nijinski fréquente l’aristocratie de Saint-Pétersbourg. C’est là qu’il rencontre Serge Diaghilev, autre mentor de Nijinski.

Dans ses Cahiers Nijinski relate comment il devient l’amant de Diaghilev, c’est le prince Lvov qui m’a obligé à le tromper avec Diaghilev, car il croyait que Diaghilev me serait utile […] Pavel Lvov voulait poursuivre nos relations, mais j’ai compris qu’il était malhonnête d’être infidèle. » C’est lors de la première saison triomphale des Ballets Russes à Paris, que Nijinski, en juin 1909, tombe malade. Atteint de fièvre typhoïde, il est contraint de quitter l’hôtel où il réside, le personnel craignant la contagion. Il s’installe alors avec Diaghilev dans un appartement meublé.
« Diaghilev m’a fait sa proposition […] alors que j’avais une forte fièvre. J’ai accepté. […] j’avais vingt ans. J’avais peur de la vie. Je ne savais pas que j’étais Dieu. […] Je savais que ma mère elle aussi avait peur de la vie […] Je ne voulais pas accepter. Diaghilev était assis sur mon lit et exigeait. Il m’inspirait de la peur. J’ai eu peur et j’ai accepté. Je sanglotais et sanglotais, car j’avais compris la mort. Je ne pouvais pas me sauver, car j’avais de la fièvre. J’étais seul. »
Diaghilev s’engage à subvenir à ses frais de logement et d’habillement, à lui donner de l’argent de poche, ainsi qu’une pension à sa mère. Véritable Pygmalion, il a à cœur d’éduquer ses amants. Il leur conseille des lectures, voyage et fréquente les musées avec eux, leur fait partager ses goûts et la richesse de sa culture littéraire et artistique.
On voit dans ces deux exemples, un Nijinski faisant commerce de son corps pour des avantages matériels et financiers, avec d’ailleurs la complaisance maternelle, qui craignait que Vaslav ne devienne un coureur de jupons comme son père, ou ne fréquente des femmes de « mauvaise vie », ou n’épouse une jeune ballerine ! Pavel Lvov puis Diaghilev apportent donc à Nijinski soutien financier, protection et éducation, ainsi que divers avantages à sa famille, qui sont les fonctions et devoirs essentiels dévolus normalement au père.

1) Le premier épisode psychiatrique et son contexte :

Le rôle protecteur de Lvov apparaît lorsque Vaslav au début de sa carrière (1908), déprimé, va demander à l’administrateur : « qu’on me donne à danser. Je dansais seulement quatre fois par an ,[…] J’ai cessé d’être gai, car j’ai senti la mort. J’avais peur des gens et je me suis enfermé dans ma chambre. Ma chambre était étroite avec un haut plafond. J’aimais regardé les murs et le plafond, car ça me parlait de la mort. Je ne savais pas comment me divertir, et je suis allé avec Anatole Bourman, mon ami, chez une cocotte. »
Il revient avec une maladie vénérienne, probablement une blennorragie.
« J’avais peur des gens. Je croyais que tout le monde savait. J’avais dix-huit ans. Je pleurais. Je souffrais. Je ne savais pas quoi faire. […] J’ai eu peur et j’ai décidé d’en finir à tout prix. […] J’avais peur que ma mère ne l’apprenne. J’ai fait la connaissance d’un homme qui m’a aidé dans cette maladie. […] Cet homme s’appelait le prince Pavel Lvov. »
Il offre son soutien à Nijinski alors suicidaire et régle tous les frais médicaux. Au cours de cette période, Nijinski se sent d’autant plus déprimé qu’il a vécu les encouragements du prince à le tromper avec Diaghilev comme un rejet. Cet épisode de trouble pour Nijinski révèle sa fragilité nerveuse face à la dérobade de ses étayages habituels.

Une rechute en décembre 1909 donne lieu au premier diagnostic psychiatrique du danseur : « Vaslav Nijinski, âgé de vingt ans [ il venait en fait d’en avoir vingt et un ], souffre d’une forme aiguë de neurasthénie cérébrospinale. La maladie a fait des progrès très rapides. Le patient est anémique. Il lui faut du repos et un traitement balnéothérapique sur la Côte d’Azur. »


2) le deuxième épisode psychiatrique :

En 1912, Nijinski a 23 ans, il monte L’Après-midi d’un faune qui rompt radicalement avec le ballet classique. Il est très affecté par des critiques auxquelles il n’avait pas été jusqu’ici confronté. Trois autres éléments vont le déstabiliser, d’une part le mariage de sa sœur Bronia qui marque une séparation et que Vaslav vit comme un abandon, d’autre part le décès de son père mi-octobre auquel il réagit par des manifestations affectives discordantes selon son entourage. Enfin en octobre 1914 naît Kyra, le premier enfant du couple.
En 1913, Nijinski s’embarque avec la troupe des Ballets Russes pour une tournée en Amérique du Sud. Diaghilev avec lequel les disputes sont de plus en plus fréquentes préfère rester à Venise. Romola Pulszky qui, depuis de nombreux mois parcourt l’Europe pour accompagner son idole à laquelle elle désire s’unir par les liens du mariage, est du voyage.
Déployant avec ruse tous ses talents de séductrice, elle eut rapidement raison des inhibitions et résistances de Vaslav, habituellement plutôt taciturne et asocial. Embarqués le16 août, Vaslav lui demande sa main le 1er septembre. Le mariage est célébré à Buenos Aires le 10 septembre. Lorsque Diaghilev l’apprend, il est fou de rage, complètement hystérique, il sanglote sans retenue, vocifère et hurle contre ce scélérat de Nijinski.
Ce mariage brusque perturbe quelque peu Nijinski, d’autant qu’il s’aperçoit très vite, que Romola est, contrairement à sa sœur Bronia, incapable de danser.
« J’ai ressenti du chagrin pour la première fois trois ou cinq jours après le mariage. Je lui ai demandé d’apprendre à danser, car pour moi la danse était la chose la plus sublime au monde après elle. […] Je voulais lui apprendre la bonne danse, mais elle a eu peur, elle ne me croyait plus. Je pleurais et pleurais amèrement. […] Je sentais déjà la mort. J’ai compris que j’avais fait une erreur, mais l’erreur était irréparable. Je m’étais mis entre les mains d’une personne qui ne m’aimait pas. J’ai compris toute l’erreur. Ma femme m’a aimé plus que les autres, mais elle ne me ressentait pas. J’ai voulu partir, mais j’ai senti que c’était déloyal, et je suis resté avec elle. Elle m’aimait peu. Elle ressentait l’argent et mon succès. Elle m’aimait pour mon succès et la beauté de mon corps. »
D’ailleurs il la traite plus avec respect qu’avec passion. Froid et distant, « lorsque je le rencontrais note Romola, j’avais l’impression d’avoir un étranger en face de moi. Il n’y avait aucun signe de reconnaissance sur son visage ; il avait le regard impersonnel du professeur pour son élève. […] Il n’était plus mon mari. Il vivait son rôle, et tout le reste cessait d’exister » tant il habitait ses personnages.
Après avoir été licencié des Théâtres impériaux en janvier 1911, le voici de nouveau licencié des Ballets Russes, rejeté par Diaghilev, son ex-amant, en décembre 1913. Désemparé, Nijinski écrit à Stravinsky pour lui demander de l’aide. Les Nijinski vont à Vienne, Vaslav parvient à décrocher un contrat de huit semaines au Palace Theatre de Londres qui est en fait un music-hall. Avec l’aide de sa sœur et de son beau-frère il organise difficilement sa saison.
Déprimé, il a des crises de violence incontrôlables. Il ne peut danser et la saison se transforme en un four financier.
Romola met au monde leur premier enfant Kyra, une petite fille, le 19 juin 1914. Vaslav pensait que ce serait un garçon, il est très déçu et réagit par une crise de colère à la maternité. Un peu plus tard, toujours à la maternité, il faillit en venir aux mains avec son beau-père à la suite d’une dispute entre sa belle-mère et sa femme. Au début de sa grossesse, Romola connut les désagréments habituels des femmes enceintes : évanouissements, dégoût pour certains aliments. Vaslav de son côté développa ses propres symptômes : fatigue, maux de tête et même évanouissements.
Réconcilié avec Diaghilev, il participe fin juin, à trois représentations de la saison londonienne des Ballets Russes et retourne aussitôt à Vienne, où il décide de rester jusqu’à son départ pour la Russie via Budapest où la déclaration de guerre le surprend. En tant que sujet russe, il est considéré comme prisonnier de guerre et assigné en résidence surveillée chez ses beaux-parents. Inactif, il se déprime à nouveau. Selon un certificat médical du 3 octobre 1914, Nijinski souffrait de « neurasthénie avec états dépressifs, accompagnée d’insomnie, de palpitations et de douleurs thoraciques. »

Retenons que Nijinski souffrait de troubles psychiques qui se manifestaient à la fois dans la sphère mentale : dépression, insomnie et dans la sphère corporelle : plainte à propos d’une douleur au thorax, palpitations …donc un corps livré à la jouissance et des phénomènes de corps qui font symptôme bien qu’il n’y ait pas de lésion.

Début 1915 il travaille sur une nouvelle chorégraphie Till Eulenspiegel et sur sa méthode de notation de la danse. Fin janvier 1916, il peut quitter la Hongrie. Il retourne à Vienne et est autorisé à rejoindre Diaghilev et sa troupe à New York.
En septembre 1916 Romola s’inquiète de l’influence grandissante sur son mari de deux danseurs « tolstoïens » avec lesquels il a d’interminables conversations sur la Russie, la religion … Il devient instable et difficile.
L’ouverture de la saison au Manhattan Opera House se fait sans Nijinski, il s’est foulé une cheville lors des répétitions. Le 30 octobre débute une tournée dans 55 villes des Etats-Unis, selon Romola, Nijinski est de plus en plus bizarre.
En 1917, il fait une deuxième tournée en Amérique du Sud avec les Ballets Russes. De retour en Europe les Nijinski louent une villa à Saint-Moritz en décembre 1917.

A partir de cette période, Nijinski ne veut plus danser tant que la guerre ne sera pas finie. Il imagine un ballet sur le sexe, s’efforce de mettre au point son système de notation chorégraphique et dessine. Envahi par des idées sombres il dessine des figures géométriques, des masques effrayants, avec des yeux étranges rouges et noirs – des "soldats" dit-il, des portraits de femme … Il prêche dans les rues du village. Il dit vouloir rentrer en Russie et devenir paysan.

III. La psychose de Nijinski.

La lecture de ses cahiers nous a permis de retracer son entrée dans la maladie. Avant d’envisager brièvement le développement de celle-ci, arrêtons-nous un moment sur ces écrits dans lesquels Nijinski relate les évènements marquants de sa vie et les souvenirs qu’il en a gardé et qui constituent son histoire.
Ces souvenirs ont trait, on l’a vu dans la deuxième partie, d’une part à l’accident de son frère aîné associé à l’expérience de l’aliénation et de la mort, à sa crainte de la mort, à l’imposture paternelle et à la crainte que sa mère ne puisse matériellement subsister.
D’autre part à ses pratiques masturbatoires compulsives et culpabilisées, à ses expériences homosexuelles et à son commerce malheureux avec les "cocottes".
D’autres thèmes à caractère délirant parcourent les cahiers et interfèrent avec ces souvenirs. D’abord le thème de Dieu, ce Dieu aux ordres duquel Nijinski se soumet entièrement, pour s’y identifier même complètement parfois.
« Je suis un homme qui, comme le Christ, exécute les commandements de Dieu. »
« Peu importe où je vis. Je vis où Dieu veut. Je voyagerai toute ma vie si Dieu le veut. »
« Si vous ne me croyez pas, tant pis. Je crois Dieu, c’est pourquoi j’écris tout ce qu’il me dit. »
« Je suis Dieu en l’homme. Je suis ce que le Christ ressentait. Je suis le Bouddha. Je suis un Dieu bouddhique et toutes les sortes de Dieu. Je connais tout le monde. Je sais tout. »
« Je suis un homme en Dieu. Je parle par la bouche de Dieu. J’aime tout le monde et je veux de l’amour pour tout le monde. Je ne veux pas que tout le monde se dispute. Tout le monde se dispute car on ne comprend pas Dieu. […] Je suis la paix et pas la guerre. Je veux la paix pour tous. Je veux l’amour sur le globe terrestre. »
« Il faut écouter Nijinski, car il parle par la bouche de Dieu. Je suis Nijinski. Nijinski c’est moi. »
Il signe d’ailleurs son deuxième cahier "Dieu Nijinski". Ce Dieu est le plus souvent un dieu d’amour et de bonté.

Quant à son monde il est manichéen. Il y a d’un côté les bons comme Wilson, Thomas Woodrow Wilson, président des Etats-Unis dont Freud et Bullit tracèrent le portrait, Clémenceau …et de l’autre les méchants : Lloyd George, Diaghilev …Certains toutefois sont les deux, c’est le cas du prince Lvov, de Nijinski lui-même et le plus souvent des femmes Romola, Tessa sa belle-mère .
« Je n’aime pas le Nijinski mauvais. Je n’aime pas le dieu mauvais. »
« Je ne veux pas le mal, je veux l’amour. On me prend pour un homme méchant. Je ne suis pas un homme méchant. J’aime tout le monde.[…] Je ne suis pas un épouvantail. Je suis amour. On me prend pour un épouvantail, car un jour j’ai mis une petite croix qui me plaisait. […] Les gens ont compris que j’étais fou. Je n’étais pas fou. J’ai mis cette croix pour que les gens fassent attention à moi. Les gens aiment les hommes tranquilles. Je ne suis pas un homme tranquille.[…] Je suis un homme méchant, car je veux le bien. »
Parfois Nijinski se présente comme un inventeur et parle de déposer les brevets de ses trouvailles, ainsi il serait l’inventeur de la "fountaine-plume", c’est-à-dire du stylo à encre, de même il pense relier l’Europe à l’Amérique par un pont…

Soulignons que Nijinski accorde beaucoup d’importance à ses Cahiers, il les cache et se dit près à les défendre farouchement :
« Je veux qu’on me croie. J’ai dit la vérité sur Tessa, Diaghilev, Lloyd George et moi-même. […] , je veux me faire comprendre des gens. Je ne veux pas d’assassinats. J’ai dit à ma femme que j’abattrais l’homme qui toucherait à mes cahiers. Je pleurerai si je l’abats. Je ne suis pas un assassin. »
L’écriture apparaît pour lui comme une nécessité, « Je me suis levé très tard […] et la première chose que j’ai faite, c’est d’aller écrire. J’écris bien, car ma main n’est pas fatiguée. J’écrirai bien pour que tout le monde voie que je sais écrire. J’aime la belle écriture car il y a du sentiment dedans. J’aime l’écriture, mais je n’aime pas l’écriture sans sentiment. Je sais que si je montre mon écriture à quelqu’un sachant lire l’avenir, il dira que cet homme est extraordinaire, car son écriture saute. Je sais que l’écriture qui saute est signe d bonté, c’est pourquoi je reconnaîtrai les bons à leur écriture. »
Il dit : « J’écris la vie, et pas la mort. » et plus loin « Je veux écrire pour expliquer aux gens les habitudes qui font mourir le sentiment. Je veux appeler ce livre sentiment. J’appellerai ce livre le Sentiment. J’aime le sentiment, c’est pourquoi j’écrirai beaucoup. Je veux un grand livre sur le sentiment, car il contiendra toute ta vie. Je ne veux pas publier ce livre après ta mort. Je veux le publier maintenant. »
Il s’agit par conséquent d’un grand livre sur le sentiment qui s’adresse "aux gens", à la gent humaine en général. Notons que les mots "sentiment", "sentir", "ressentir" revêtent une grande importance pour Nijinski. Le "sentiment" c’est la perception intuitive des choses et des êtres, qu’il oppose à l’"intellect", un défaut à ses yeux qui empêche la véritable compréhension. "Sentir" permet la fusion de l’être avec ce qui l’entoure :Dieu, la nature, les personnes, alors que "penser", activité cérébrale, sépare l’homme de sa nature profonde. Quant à la raison, elle est proprement humaine et vient d’un don de Dieu.
" Je dirai que je peux vous connaître, car je sens avec la raison. Ma raison est si développée que je comprends les gens sans paroles. Je vois leurs actions et je comprends tout. Je comprends tout. Je peux tout faire. Je suis un moujik. Je suis un ouvrier d’usine. […] Je suis Dieu. Je suis Dieu. Je suis Dieu. Je suis tout. Je suis la vie. Je suis l’infini. Je serai toujours et partout. »
« Je pense peu, c’est pourquoi je comprends tout ce que je sens. Je suis le sentiment dans la chair, et pas l’intelligence dans la chair. »
Nijinski est en quête de la vérité :
« J’écrirai la vérité. Je suis Zola, mais je n’aime pas écrire des romans.[…] Les romans empêchent de comprendre le sentiment. […] Ce ne sont pas les romans que je recherche dans les romans, mais la vérité. Zola a camouflé la vérité dans les romans. Je n’aime pas les camouflages. Le camouflage est un principe hypocrite. Je suis le principe. Je suis la vérité. Je suis la conscience. Je suis l’amour pour tout le monde. »
« Je veux qu’on imprime mes fautes. J’aurais préféré qu’on photographie mes écrits au lieu de les imprimer, car l’impression détruit l’écriture. L’écriture est une belle chose, c’est pourquoi il faut la fixer. Je veux qu’on photographie mes écrits pour expliquer mon écriture, car mon écriture est celle de Dieu. Je veux écrire comme Dieu, c’est pourquoi je ne corrigerai pas mon écriture. Je ne corrige pas mon écriture. J’écris mal exprès. Je peux écrire d’une très belle écriture. Je connais l’écriture, car je la sens. Je n’écris pas d’une belle écriture, car je ne veux pas être parfait. »
Et en conclusion du deuxième cahier, Nijinski revient sur son désir d’être publié et signe "Dieu Nijinski".

Son récit se déploie en une longue métonymie, suite de propositions qui s’enchaînent les unes à la suite des autres, en miroir, parfois par assonance comme dans la manie. L’un des protagonistes énonce une proposition affirmative, suivie aussitôt par l’énoncé sous forme négative de l’autre. On a ainsi une suite de propositions non dialectisables, qui donne un énoncé répétitif, laissant peu d’espace à l’énonciation. Pas de place au vide dans ce flux verbal et pas de capitonnage possible. Fuite en avant d’un sujet livré à la jouissance de l’Autre qui tente désespérément de recouvrir et de suturer son éclatement ?

Envahi par la psychose, ce danseur et chorégraphe prestigieux a passé la moitié de sa vie à l’asile. A noter que dans les cahiers, Nijinski dit, à de nombreuses reprises, faire semblant d’être fou. Ainsi à Saint-Moritz, en plein déclenchement « … les gens ne m’aiment pas. Je sais qu’ils croient que je suis malade. Je les plains, parce qu’ils croient que je suis malade. Je suis en bonne santé, et je n’épargne pas mes forces. Je danserai plus que jamais. » …
« Je fais semblant d’être fou pour atteindre mes buts. Je sais que si tout le monde pense que je suis un fou inoffensif, on n’aura pas peur de moi. » , et dans une lettre au docteur Fränkel :
« Je te veux du bien, c’est pourquoi j’ai fait semblant d’être fou. Je voulais que tu me ressentes. Tu ne m’as pas ressenti, car tu penses que je suis fou. Je fais semblant d’être nerveux pour que tu sentes que je ne suis pas nerveux. Je suis un homme qui fait semblant. »
Dans les asiles successifs où il a séjourné, il a été examiné par quelques uns des maîtres de la clinique psychiatrique européenne de la première moitié du XXème siècle comme
– Eugen Bleuler au Burglölzli à Zurich, l’inventeur de la schizophrénie, ami de Freud à ses débuts, qui diagnostique le 6 mars 1919 une « confusion mentale de nature schizophrène, accompagnée d’une légère excitation maniaque. »
Désemparée par les conseils de Bleuler qui l’incite à divorcer, jugeant préférable que Nijinski n’ait plus d’obligations familiales et surtout pas un deuxième enfant, Romola ne veut rien entendre et refuse son hospitalisation. De retour à Saint-Moritz, Nijinski s’enferme dans sa chambre et le lendemain il faut faire appel à la police qui défonce la porte de la chambre. C’est un collègue de Bleuler, le docteur Emil Oberholzer qui l’examine et note son comportement maniéré et théâtral :
« Il feint dit-il, l’étonnement de manière grotesque : "Je suis un homme du monde, et je n’ai pas l’habitude de me voir traité ainsi." Il scande ses phrases d’une façon étrangement saccadée ; il parle lentement, articule à l’excès, détache les syllabes et les mots en faisant à intervalles irréguliers des pauses superflues, le tout sur un ton pompeux et dédaigneux accompagné de mimiques crispées. »
Le 10 mars 1919 il part pour le Sanatorium Bellevue à Kreutzlingen avec un diagnostic de "catatonie", chez :
– Ludwig Binswanger, formé par Bleuler et Jung, partisan et ami de Freud qui élabora la théorie de l’analyse existentielle.
Quelques jours plus tard il est autorisé à parler à sa femme au téléphone, « il se met à geindre note le docteur R. « Je suis triste, prisonnier. » Il (la) supplie de venir le chercher tout de suite […] et le lendemain « il est très heureux … d’humeur joyeuse et bavarde ; il va se promener dans le parc de temps en temps. Parle aux surveillants et joue du piano. Il fait de nombreux dessins – dont il est visiblement très satisfait. Il est fier de pouvoir exhiber ses productions, et son visage s’illumine chaque fois que quelqu’un s’y intéresse. »
Le 18 mars, se promenant dans Kreutzlingen, il fait un "bond" en l’air et fausse compagnie à son surveillant.
Dans les semaines qui suivent, ponctuées par des visites de Romola, Nijinski souffre d’angoisse, d’accès maniaques et de violence, de soupçons de type paranoïaque : l’un des patients le regarde d’une drôle de façon, il a le sentiment qu’on veut le tuer …
Fin mai il est en proie à une grande agitation et submergé par l’angoisse. « Je préférerais prendre un revolver et en finir une fois pour toute. » Et le 10 juin, Binswanger observe « Il se frappe le lobe de l’oreille avec l’index, il est très excité et émet un drôle de grincement (de dents) … Il explique à son infirmier qu’il entend quelqu’un parler anglais. Il peut même voir cette personne. C’est l’homme qui joue tout le temps au tennis, et qui le rend terriblement nerveux. », indiquant par ce geste d’où viennent les voix. Victime d’hallucinations, « il était de plus en plus déprimé, pleurait beaucoup, et demandait qu’on l’opérât de la tête. »
Pendant le mois de juin, son humeur fluctua de manière incontrôlable.
Mi-juillet, il a un comportement « frénétique, parfois violent, souvent autodestructeur » Ainsi « lorsqu’il se promenait dans le parc, « il prenait des postures bizarres et faisait des gestes saccadés ». Il essayait de s’arracher les cheveux, de se mutiler avec un couteau et sautait dans tous les sens comme « un animal déchaîné ». »
Le 16 juillet « il commença à parler « d’un homme qui fait tout à sa place et s’exprime en allemand, en polonais ou en français ». C’est « horrible », dit-il, en demandant à être soulagé. »
Devant l’évolution de la maladie de son mari, Romola qui garde l’espoir d’en infléchir le cours va tout faire pour l’arracher aux griffes des psychiatres qui, pensait-elle, le séquestraient. Elle parvint à ses fins, non sans avoir dû accepter les conditions médicales suivantes : « La famille devra mettre à la disposition du malade une pièce spéciale dans la villa de Saint-Moritz, d’où tout ce qui peut servir à un suicide devra être retiré. Deux infirmiers expérimentés devront veiller sur le patient jour et nuit, et le garder constamment sous surveillance psychiatrique. »
Deux mois après la sortie de Nijinski, Romola tombe enceinte
Fin novembre 1919, Nijinski, en proie à une levée de ses inhibitions face à l’homosexualité et à des accès de violence – il a failli étrangler son infirmier, est à nouveau admis à Bellevue.
Romola, installée à Vienne, demande en février 1920 le transfert de son mari au Steinhof dirigé par le docteur Julius Wagner-Jauregg. A Vienne, elle aurait aussi consulté Sigmund Freud.
Le 14 juin 1920 naît la deuxième fille de Nijinski, Tamara. Cette naissance n’eut pas l’effet escompté par Romola sur l’évolution de la maladie de son mari.
Elle mit alors tous ses espoirs dans la rencontre de celui-ci avec sa mère et sa sœur Bronia. Celles-ci ne purent quitter Kiev qu’en mai 1921.
En 1923, Romola s’installe à Paris.
En 1926, elle confie Vaslav à sa sœur Tessa et part aux Etats-Unis. Le 11 juin il est examiné par le docteur Heuyer qui constate des "stéréotypies gestuelles" et pose le diagnostic de « Forme démentielle simple d’une démence précoce présentant une phase catatonique précédée d’une phase délirante. »
En avril 1929, Romola s’adresse à nouveau au docteur Binswanger pour qu’il reprenne son mari au Sanatorium Bellevue.
En octobre 1934, accompagnée du docteur Adler, Romola rend visite à son mari et, en août 1937, elle sollicite le docteur Sakel, l’inventeur de la cure insulinique pour le traitement des malades mentaux. Celui-ci vient examiner Nijinski à Bellevue mais le docteur Binswanger oppose son veto à la cure de Sakel. Qu’à cela ne tienne, Romola consulte le docteur Max Müller à Berne, ainsi de décembre 1938 à juillet 1939, Nijinski subira cent quatre-vingts comas insuliniques. Ce traitement de choc, dans tous les sens du terme, mettra fin à la furor sanandi de Romola, qui n’aura rien épargné à son mari, même pas le recours à Dieu lors d’un pèlerinage à Lourdes.
Nijinski meurt le 8 avril 1950 à Londres.

La question que je me pose au terme de ce travail c’est au fond quel statut a l’écriture dans l’économie subjective de Nijinski ?
En l’espace d’un mois et demi, probablement entre le 19 janvier et le 4 mars 1919, il est littéralement pris par ce travail auquel il se livre de manière compulsive, sous l’emprise de Dieu, il remplit des pages et des pages, sans parvenir toutefois à l’apaisement puisqu’il devra être interné.
Ce travail d’écriture ne lui a pas permis de canaliser, de border la jouissance de l’Autre, il ne fait pas sinthome. Cette tentative d’appareillage de la jouissance échoue, comme ont échoué la danse après la deuxième tournée en Amérique du Sud, la notation chorégraphique, les inventions, le dessin. Comment et à quelles conditions ce travail d’écriture aurait pu faire sinthome ?
Au fond nous avons un sujet au travail qui tente désespérément et en vain d’extraire l’objet petit a et ne parvient pas par conséquent à produire une perte faisant advenir la castration symbolique.

 
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