H. CASTANET: "Maybe the next one, baby"


“Pour ceux qui connaissent l’œuvre et les ambitions de David Cronenberg , Crash s’impose comme un diamant brut, le sommet d’un travail cinématographique qui explore notre époque — pas uniquement celle de la "fin des idéologies", du multimédia et du tout virtuel…, mais aussi l’ère du retour de l’épidémique, de la mutation de la sexualité, et surtout de la dislocation”, écrit un commentateur avisé dans le numéro 504 des Cahiers du cinéma . La remarque est juste — oh ! combien plus juste que celles qui ne voient dans Crash qu’une variante d’une position subjective perverse, réduisant le film à une illustration clinique —, mais la raison pour laquelle ce film est un “diamant pur” ne tient pas à l’explication convoquée : la mutation de la sexualité . Au contraire : ce qui mute dans ce film n’est pas la sexualité, mais qu’au cinéma se montre que la sexualité — ses usages — dépend d’une logique intellectuelle, nullement à vif ou première, autrement dit que soit montré que la sexualité des parlêtres est ordonnée par un fantasme. Ballard, auteur du livre d’où est tiré le film, le dit lui-même très explicitement : “La passion sexuelle, chez beaucoup de gens, se développe à un niveau intellectuel plutôt que physique .” Ce thème, du reste, se retrouve dans les films précédents de notre cinéaste, nous rappelle le spécialiste : “La sexualité, chez Cronenberg, provient toujours d’un corps à corps à la fois réel et mystérieux, mais elle est également une production de l’esprit, voire de ses dérèglements .” Avec Crash, la mutation touche le cinéma lui-même — sa fiction. Notre critique des Cahiers, Serge Grünberg , voit dans ce parti pris de Cronenberg un risque, une recherche digne de l’arte povera qui détonnent dans le cadre du cinéma hollywoodien. Pour nous, Crash détonne non point parce qu’il montrerait ce qu’Hollywood habituellement ignore ou n’a jamais soupçonné. Il détonne parce qu’il s’use à ne montrer que ce qu’Hollywood présente, mais seulement au passage, sans le dire, sans oser le montrer en le mettant à nu. Crash est un film répétitif et limité : il ne montre que cette seule chose — que la sexualité et les extravagances du désir procèdent uniquement de ces fictions privées où se nouent un sujet, comme effet des jeux signifiants, et le réel de l’objet qui lui échappe et le rend désirant. Crash déplie, sans psychologie, la contrainte, froide, intellectuelle et purement fictionnelle, d’une phrase qui se jouit — soit d’un fantasme. Crash démontre qu’un fantasme est une phrase, d’abord et avant tout. Les images, les scénarios ne viennent que l’illustrer en réalisant le chiffrage de la jouissance qu’elle inscrit. Les personnages ne savent pas ce qui les meut — ils ne cherchent pas à le savoir, ne passent pas leur temps à s’interroger sur les bizarreries de leurs choix amoureux et érotiques. Les personnages de Crash sont silencieux, presque inaudibles et lorsqu’ils parlent c’est toujours à mi-voix, lentement. N’est-ce pas rarissime un film américain où le hurlement de la langue anglaise ne prend pas le pas sur les images, ici aussi dans Crash, lentes et souples, sans accroc, sans polarisation fixe sur tel ou tel point visuel ? Voilà un film qui déroule la phrase jouie du fantasme et qui ne verse pas dans la rêverie onirique qui donne ce caractère lointain et merveilleux généralement aux fictions de désir revues par les scénaristes d’Hollywood.
Crash ne montre aucune sexualité mutante ou disloquée. Il montre que la logique du fantasme, parce qu’elle a la structure d’une phrase où la sémantique n’exclut par le réel de la cause, est mutante par rapport à tout ce que veut (ou croit vouloir) le sujet dans ses raisonnements et argumentations quotidiennes. Le fantasme est disloqué comme une phrase qui chiffre l’impossible du parlêtre quant à la jouissance.
L’épouse, Catherine, (Deborah Unger) a une beauté hollywoodienne à couper le souffle. Sa peau est blanche, ses cheveux blonds, ses seins fermes débordant d’un soutien-gorge volontairement un peu étroit, ses cuisses sont longues et son sexe retenu comme le sont ses paroles. Cronenberg est parvenu à immobiliser cette beauté, à lui ôter la frénésie de ses mouvements qui fait les grandes amoureuses (ou les grandes garces) d’Hollywood caricaturalement hystérisées. C’est parce que Catherine est ainsi immobilisée, non point retenue, presque ralentie, que sa détermination est d’autant plus vive. La première scène nous l’indique : d’emblée nous savons qu’elle fait l’amour, habillée, presque à distance, avec un amant de passage et qu’il n’a que peu d’importance. Ce qui agite Catherine est ailleurs, autrement. Nous le savons par le lieu (un hangar pour petits aéroplanes), le moment (dans la journée), l’endroit (les corps sont appuyés sur la carlingue). Aucun mot n’est échangé, les mouvements sont lents. Catherine est à plat ventre sur une aile d’avion, son visage, ses bras s’étendent sur le fuselage métallique. Et devant cette scène, c’est un ailleurs et un autrement qui surgissent. Elle fait l’amour là et ce n’est pas ça — pas ça du tout malgré le plaisir effectivement reçu. La scène n’est pas sordide, elle ne confond pas l’homme qui la touche et la pénètre et le métal des appareils. Mais le métal a son importance, il n’est pas seulement un décor. Il faut attendre la seconde scène du film pour soupçonner laquelle : James Ballard (James Spader), l’époux, est sur le seuil de son balcon, Catherine, à quelques mètres, accoudée à la rambarde, les yeux fixés sur les flots lointains de voitures dans les entrelacs autoroutiers. Il lui demande : “as-tu joui ?” (c’est le premier mot, après-coup, qui se dit sur la scène silencieuse qui ouvrit le film), et elle répond “non”. James ajoute : “peut-être la prochaine fois” (Maybe the next one, baby) — une prochaine fois pleine de promesses inouïes. Le spectateur a saisi : cette seconde fois, ce sera l’enjeu du film ; il faudra le temps de Crash pour qu’une réponse soit apportée. Évidemment, l’amant de Catherine, un parmi plusieurs autres, ne fera pas l’affaire — il disparaît. À la question de la jouissance sexuelle, les machineries de métal seront associées. Ces machineries — les automobiles concrètement — seront en marche et elles se fracasseront, se rencontreront. Autrement dit (voilà ce qui le plus souvent a été retenu du film), les Crashs de voitures, les accidents, seront les nouveaux moyens pour que Catherine parviennent, sexuellement, à jouir. Suffit-il de le dire et de l’espérer pour l’obtenir ? Ces moyens-là parviendront-ils à cette fin : que Catherine enfin jouisse, que sexuellement ça puisse être ça ? Crash est un film sur le bricolage technologique . En l’occurrence, bricoler des machines pour provoquer la jouissance sexuelle des parlêtres.
Le film est à certains insupportable (où se retrouve la référence à la perversion). Une des premières scènes l’illustre : James (qui est producteur de films publicitaires) conduit sa voiture. Un accident survient : il percute, par inattention, une autre voiture, de front. Le choc est imparable : le conducteur d’en face est éjecté, passe à travers le pare-brise, s’étale sous les yeux de James — il est tué sur le coup. Restent en présence, notre conducteur et la passagère de la voiture percutée. Ils sont hébétés, blessés, immobiles. Soudain, la passagère, Helen, ouvre sa robe et laisse apparaître un corps nu, sans soutien-gorge — son sein droit dressé. “Belle et audacieuse métaphore de la stupeur érotique, de cet instant originel où le sexe nous creuse de son insatiable appétit”, note un critique . Mais ce sein n’est pas une métaphore ni une allégorie. Il est, si l’on veut, malgré tout, faire appel à la rhétorique, une métonymie, soit une façon de montrer ce déplacement qui traduit l’instant d’un “se faire voir” où c’est moins le désir qui surgit que la pulsion qui, elle, ne trompe pas. Ce sein, blanc laiteux dans ces décors acryliques bleutés, inscrit ce point de jouissance où la main preste dégrafe, tire le tissu, ouvre le voile ; le visage, lui, est impassible et la pensée ailleurs. Quelques scènes plus tard, James et Helen feront l’amour dans des voitures… le désir ayant repris ses droits avec son cortège fantasmatique qui le soutient.
On l’aura compris, à partir de cette scène clef de l’accident — dont le reste est le mari mort et les corps abîmés, meurtris de James et Helen — se dévoile ce que Crash ne va pas cesser de montrer sans grandiloquence. “[…] le projet esthétique […] est […] [de] filmer ce qui arrive à la peau déchirée ou caressée, à la chair martyrisée ou excitée, aux entrailles pénétrées par un sexe ou de la tôle froissée, en s’en tenant à une objectivité froide, neutre, blanche, à une pure extériorité .” Dans son roman, Crash ! , J. G. Ballard décrit longuement ces “éléments de la carrosserie qui consommeraient le mariage avec [le] […] corps ”. Lisons ses descriptions qui nomment ces impacts des voitures déformées sur les corps de ses occupants — impacts qui viendraient chiffrer, tels des sceaux, la rencontre enfin accomplie de la jouissance donnée au corps. C’est le trauma qui serait attendu, comme véritable opérateur de jouissance. C’est le traumatisme qui devient l’incarnation de la jouissance repérée dans ses empreintes, ses marques, ses blessures et cicatrices ou mieux ses “enluminures médiévales ” : “[…] mécanisme d’éjection des passagers, géométrie des fractures au cours de collisions de front ou d’arrière ; blessures reçues lors d’accidents survenant à des ronds-points, des carrefours importants, sur la bretelle d’insertion d’une autoroute ; mécanisme du télescopage des carrosseries dans les collisions de front, chairs arrachées lors de capotages, membres amputés par les cadres de portière ou le toit au cours d’une série de tonneaux, blessures faciales dues aux glaces ou au tableau de bord, traumatismes crâniens et entailles du cuir chevelu contre un rétroviseur ou un pare-soleil, balafres en coup de fouet lors des collisions par l’arrière, brûlures au premier ou au second degré dans les cas d’explosion de réservoirs, poitrines embrochées par une colonne de direction, blessures abdominales causées par une ceinture de sécurité défectueuse, heurts annexes des passagers de l’avant et de l’arrière, traumatismes crâniens et vertébraux entraînés par l’éjection au travers d’un pare-brise, gradation des lésions cérébrales selon les diverses qualités des verres de sécurité ; blessures des mineurs, enfants en bas âge compris ; blessures occasionnées par des prothèses, par des commandes aménagées à l’usage des handicapés ; complexes mutilations scissipares des amputés d’un ou plusieurs membres ; blessures causées par des accessoires tels que cassettes, bars incorporés, autoradios, téléphones ; blessures dues aux emblèmes de constructeurs, aux ceintures de sécurité, aux déflecteurs .” Mais les marques les plus belles, les plus vives et radicales sont celles “des lésions génitales encourues lors des accidents de la route ” : “[…] blessures effroyables : seins d’adolescentes déformés par la planche de bord, ablations partielles du sein opérées sur des ménagères d’âge mûr par une ouïe chromée, mamelons sectionnés par le sigle d’un constructeur ornant un tableau de bord, blessures génitales (concernant les deux sexes) causées par des gaines d’arbres de direction, par des pare-brise (durant éjection), par des portes enfoncées, des ressorts de siège, de frein à main, des cassettes […] [des] verges mutilées, [des] vulves entaillées et [des] testicules écrasés […] ”Inutile d’allonger les citations. On saisit l’enjeu : le trauma devient création d’émois qui, eux, ne trompent pas, arriveraient au bout. À la question qui ouvre le film “as-tu joui ?”, seul le trauma permettrait non plus de dire “oui” mais de réaliser cette affirmation. C’est le trauma qui, seul, fait jouir. Freud avait construit le fantasme comme cette machine psychique bricolée par le sujet pour tamponner l’insupportable du trauma, Cronenberg, lui, fait du trauma un scénario fantasmatique. Cronenberg ne s’oppose pas à Freud. Sa monstration (démonstration) est tout à fait freudienne : le trauma scénarisé fantasmatiquement est toujours moyen de tamponner le trauma originel — soit que la sexualité, qui elle seule est obsédante, est toujours traumatique, inavalable par le parlêtre.
Un personnage présentifie, dans le film (et dans le roman) cette tentative non point de se laisser aller à des accidents, non point de les espérer, de les attendre mais de les créer, de les réaliser dans les moindres détails. L’accident devient une mise en scène qui suit plans et prévisions. Ce personnage qui orchestre ces tableaux vivants, c’est Vaughan, un photographe médical. Cronenberg ira jusqu’à dire que Vaughan est un pur être de fiction advenu par les paroles prononcées par Catherine et James. “Question : le code qui existe entre Ballard et sa femme témoigne de leur intimité, mais encore d’une relation rarement vue à l’écran, comme si le chemin du plaisir passait non seulement par une autre personne […], mais aussi par le langage. Réponse : c’est vrai qu’ils utilisent le langage pour donner naissance à Vaughan — qu’ils attirent dans leur lit et qui leur servira d’intermédiaire […] ils évoquent Vaughan, il est un peu le mot qui se fait chair .” À ce titre, exceptionnelle est la scène où Catherine et James sont au lit, nus et découverts. Ils font l’amour sans cesser de se parler. Catherine parle de Vaughan, nomme les parties de son corps et demande à son mari comment ces deux hommes feraient l’amour ensemble. Les descriptions de l’épouse sont crues et annoncent ce qui va advenir. D’une voix lente, métallique, à peine modifiée par les soubresauts du plaisir, elle dit la prochaine sodomie de James sur Vaughan. Il y a un manque-à-voir certain (la scène homosexuelle supposée) dans un donné-à-voir intense (un couple hétérosexuel fait l’amour) qui fait surgir la présence de Vaughan de façon inouïe. Preuve, s’il en est, donnée au cinéma du pouvoir des phrases jouies sur les pratiques sexuelles et le désir qui les rend possibles. L’intérêt de ce personnage, Vaughan, est de nous livrer la raison de sa recherche : la mort. Seule la mort peut réaliser ce que la mise en scène vise. “Vaughan est mort hier dans son dernier accident. Le temps que dura notre amitié [c’est James qui parle], il avait répété sa mort en de multiples collisions, mais celle-là fut la seule vraie .” Vaughan avait prémédité une collision avec une actrice célèbre : Elisabeth Taylor. L’accident, avec sa conséquence mortelle, aurait signé leur rencontre. “Les dernières semaines de sa vie, Vaughan ne pensait qu’à la mort de l’actrice, à ce sacre des blessures qu’il avait mis en scène avec la dévotion d’un chef du protocole .” La mort n’est pas une conséquence parmi d’autres. Seule elle pourrait réaliser l’accident parfait. Réussir, c’est mourir. Preuve que le véritable rapport sexuel, celui qui serait conjonction et rencontre avec la jouissance, est possible mais qu’aucun sujet ne peut, vivant, l’éprouver. La mort rôde à chaque description. Vaughan échouera : il meurt dans l’accident mais l’actrice, elle, s’en sort. Le rapport visé, même au-delà de la vie, ne peut advenir. Cette scène, qui ouvre le roman, est absente du film. Mais le film présente une autre scène étonnante : Vaughan, avec deux comparses, cascadeurs, met en scène, devant quelques spectateurs, l’accident qui coûta la vie à James Dean. Ce morceau de film est époustouflant. Pourquoi? Parce qu’on y voit un accident — une Porsche cabriolet percute une grosse américaine — peut-être comme on ne l’a jamais montré au cinéma. Et pourtant les courses poursuites, les voitures qui partent en morceaux, qui s’encastrent, qui flambent sont un des passages obligés des films (et téléfilms) américains dits d’action. Écoutons Cronenberg, il nous donne la raison de notre constatation. Elle touche à la vitesse. “[…] j’ai toujours gardé à l’esprit que les deux choses les plus filmées dans l’histoire du cinéma ont été le sexe et les voitures […]. J’ai décidé de ne jamais filmer les collisions au ralenti ; ironiquement, cela crée un effet étrange, puisque pour le spectateur, c’est l’accident au ralenti qui est devenu la réalité. Je voulais filmer les accidents de manière naturaliste : ils sont rapides, brutaux, terminés avant qu’on s’en aperçoive. J’ai désiré tout cela pour donner une nouvelle perspective à des choses qui nous sont devenues très familières .” L’accident de James Dean est un théâtre : il est prévu, organisé, annoncé par Vaughan. Puis, il est montré : il ne dure qu’un instant. Les voitures si belles, reproduites à l’identique pour le spectacle, sont détruites à… toute vitesse. Le film est conforme avec la fiction présentée. Le cinéma d’aujourd’hui est arrivé à faire passer le simulacre de l’accident pour l’accident lui-même. Cronenberg précise : “[…] ce qui est considéré comme "réel", c’est vrai. C’est ce que je disais à propos du ralenti pour les accidents de voitures. Le ralenti est devenu le réel. Et les gens voient les accidents dans Crash et se disent : "mais ce n’est pas réaliste !" Pour eux, ce qui est réaliste, c’est un accident au ralenti, filmé de cinq angles différents au moins. C’est pourquoi, dans une scène, je montre mes personnages en tain de regarder des accidents, sur une télé, au ralenti .”
À la fin du film, l’initiation de James est accomplie. Vaughan est mort et James l’est devenu. Il faudra tuer Catherine, la percuter dans sa voiture pour que l’accident la cloue sur place. James n’hésite pas, c’est ce qu’il fait avec le consentement tacite de l’épouse.
Voici la scène. Catherine, toujours si belle, si décidée, d’une beauté active, conduit un petit cabriolet. James a repris la vieille auto de Vaughan, cabossée, presque détruite, la capote ouverte. Il tamponne Catherine plusieurs fois. Le cabriolet roule en contrebas. La caméra filme James. Il s’arrête et voit l’épouse, étendue sur une pelouse bien verte, le cabriolet renversé et fumant. Catherine est allongée. James s’approche, s’aperçoit qu’elle est encore vivante, presque indemne. Et l’époux de dire au creux de l’oreille de cette beauté à l’instant où il la découvre : “ma chérie, la prochaine fois peut-être” (Maybe the next one, baby). Peut-être la prochaine fois, la mort sera au rendez-vous, enfin. Le dispositif a échoué, la jouissance n’est pas trouvée… demain peut-être.
La même réplique enclenche et clôt le film. Crash n’est pas une “leçon de choses ” ; on n’obtient pas à la fin, grâce à un savoir dûment acquis, ce qui faisait défaut au départ. Le film ne nous a rien appris ou plutôt il nous a appris que le désir n’est pas un conte de fée et la jouissance sexuelle un joyau échangeable.
L’amour physique est sans issue. Voilà ce que Crash ne cesse de montrer à chaque image. Et c’est précisément parce que l’amour physique est sans issue qu’il autorise, en des phrases jouies, ces dispositifs si sophistiqués où l’appareillage et la sexualité trouvent à se bricoler.
Les femmes de Crash sont essentiellement troublantes : Catherine, Helen (et Gabrielle jouée par Rosanna Arquette dont je n’ai pas fait mention). Qui sont-elles, que font-elles ? Elles font avec les hommes ce que seuls les hommes peuvent faire… avec des femmes. Ils ne font pas que l’amour, ils n’échangent pas que des mots. Il y a un sale contrat secret entre eux : une demande au-delà de ce qui se dit et s’échange. Il y a la mort et le prix à payer d’un tel engagement : les corps abîmés, torturés, tenus par des prothèses. Il y a des femmes que des Crashs et des accidents détruisent et qui, malgré tout et toujours, exigent un encore. Il y a ces femmes têtues qui tutoient la mort et en réchappent et qui se donnent à un homme pour savoir jusqu’où le désir d’un homme est engagement pour la mort. La question porte sur les dames de Crash qui, posées sur leur canne, leurs corps tordus, aiment le fantasme d’un homme — le leur — jusqu’à se faire blasons incarnés “d’une sexualité que seuls [les] accidents avaient rendue possible ”.
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