H. CASTANET: Trauma et sexualité (D. Cronenberg)


Crash (1996) – Réalisateur du film : David Cronenberg – Acteurs : Rosanna Arquette, James Spader, Holly Hunter, Deborah Hunger, Elias Koteas

La sexualité et les extravagances du désir procèdent uniquement de ces fictions privées qui nouent un sujet, comme effet des jeux signifiants, et le réel de l’objet qui échappe et le rend désirant. C’est parce qu’il fit cette découverte que Freud dans les années 1895 abandonna sa neurotica soit sa théorie de la réalité concrète du trauma sexuel. Prenons un film pour déplier cette remarque qui changea la clinique : le fantasme en lieu et place de la réalité objective. Crash, célèbre film du cinéaste David Cronenberg (1996), déplie la contrainte, froide, intellectuelle et purement fictionnelle, d’une phrase qui se jouit – soit d’un fantasme. Il démontre qu’un fantasme est une phrase, d’abord et avant tout. Les images, les scénarios ne viennent que l’illustrer en réalisant le chiffrage de la jouissance qu’elle inscrit. Les personnages ne savent pas ce qui les meut ; ils ne cherchent pas à le savoir, ne passent pas leur temps à s’interroger sur les bizarreries de leurs choix amoureux et érotiques. Les personnages du film sont silencieux. Crash ne montre aucune sexualité mutante ou disloquée. Il montre que la logique du fantasme, parce qu’elle a la structure d’une phrase où la sémantique n’exclut par le réel de la cause, est mutante par rapport à tout ce que veut (ou croit vouloir) le sujet dans ses raisonnements et argumentations quotidiennes. Le fantasme est disloqué comme une phrase qui chiffre l’impossible du parlêtre quant à la jouissance.
James Ballard (James Spader), l’époux, est sur le seuil de son balcon, Catherine, son épouse, à quelques mètres, accoudée à la rambarde, les yeux fixés sur les flots lointains de voitures dans les entrelacs autoroutiers. Il lui demande : « as-tu joui ? » ; elle répond « non ». James ajoute : « peut-être la prochaine fois » (Maybe the next one, baby) – une prochaine fois pleine de promesses inouïes. Cette seconde fois sera l’enjeu du film : à la question de la jouissance sexuelle, les machineries de métal seront associées. Ces machineries – les automobiles concrètement – seront en marche et elles se fracasseront, se rencontreront. Les crashs de voitures, les accidents, seront les nouveaux moyens pour que Catherine parvienne, sexuellement, à jouir. Crash est un film sur le bricolage technologique des machines pour provoquer la jouissance sexuelle.
Une des premières scènes l’illustre : James (qui est producteur de films publicitaires) conduit sa voiture. Un accident survient : il percute, par inattention, une autre voiture, de front. Le choc est imparable : le conducteur d’en face est éjecté, passe à travers le pare-brise, s’étale sous les yeux de James – il est tué sur le coup. Restent en présence, notre conducteur et la passagère de la voiture percutée. Ils sont hébétés, blessés, immobiles. Soudain, la passagère, Helen, ouvre sa robe et laisse apparaître un corps nu, sans soutien-gorge – son sein droit dressé. Ce sein n’est pas une métaphore ni une allégorie. Il montre ce déplacement qui traduit l’instant d’un se faire voir où c’est moins le désir qui surgit que la pulsion qui, elle, ne trompe pas. Ce sein blanc laiteux dans ces décors acryliques bleutés inscrit ce point de jouissance où la main preste dégrafe, tire le tissu, ouvre le voile ; le visage, lui, est impassible et la pensée ailleurs. Quelques scènes plus tard, les protagonistes feront l’amour dans des voitures – le désir ayant repris ses droits avec son cortège fantasmatique qui le soutient.
À partir de cette scène clef de l’accident – dont le reste est le mari mort et les corps abîmés, meurtris de James et Helen – se dévoile ce que Crash ne va pas cesser de montrer sans grandiloquence. Dans son roman, Crash !, J. G. Ballard décrit longuement ces « éléments de la carrosserie qui consommeraient le mariage avec [le] [...] corps ». Les descriptions nomment ces impacts des voitures déformées sur les corps des occupants – impacts qui viendraient chiffrer, tels des sceaux, la rencontre enfin accomplie de la jouissance donnée au corps. C’est le trauma qui serait attendu, comme véritable opérateur de jouissance. C’est le traumatisme qui devient l’incarnation de la jouissance repérée dans ses empreintes, ses marques, ses blessures et cicatrices ou mieux ses :
« [...] mécanisme d’éjection des passagers, géométrie des fractures au cours de collisions de front ou d’arrière ; blessures reçues lors d’accidents survenant à des ronds-points, des carrefours importants, sur la bretelle d’insertion d’une autoroute ; mécanisme du télescopage des carrosseries dans les collisions de front, chairs arrachées lors de capotages, membres amputés par les cadres de portière ou le toit au cours d’une série de tonneaux, blessures faciales dues aux glaces ou au tableau de bord, traumatismes crâniens et entailles du cuir chevelu contre un rétroviseur ou un pare-soleil, balafres en coup de fouet lors des collisions par l’arrière, brûlures au premier ou au second degré dans les cas d’explosion de réservoirs, poitrines embrochées par une colonne de direction, blessures abdominales causées par une ceinture de sécurité défectueuse, heurts annexes des passagers de l’avant et de l’arrière, traumatismes crâniens et vertébraux entraînés par l’éjection au travers d’un pare-brise, gradation des lésions cérébrales selon les diverses qualités des verres de sécurité […] »
Les marques les plus belles, les plus vives et radicales sont celles « des lésions génitales encourues lors des accidents de la route ». Le trauma devient création d’émois qui, eux, ne trompent pas. À la question qui ouvre le film « as-tu joui ? », seul le trauma permettrait de réaliser cette affirmation. C’est le trauma qui, seul, fait jouir. Freud avait construit le fantasme comme cette machine psychique bricolée par le sujet pour tamponner l’insupportable du trauma ; Cronenberg, lui, fait du trauma un scénario fantasmatique. Le cinéaste ne s’oppose pas à Freud. Sa monstration (démonstration) est freudienne : le trauma scénarisé fantasmatiquement est toujours moyen de tamponner le trauma originel – soit que la sexualité, qui elle seule est obsédante, est toujours traumatique. In fine, la mort serait la conséquence accomplie d’un trauma réussi. Cette mort n’est pas une conséquence parmi d’autres. Seule, elle pourrait réaliser l’accident parfait. Réussir, c’est mourir. Preuve que le véritable rapport sexuel, celui qui serait conjonction et rencontre avec la jouissance, est possible, mais qu’aucun sujet ne peut, vivant, l’éprouver. La mort rôde à chaque description. À la fin du film, l’initiation de James est accomplie. Il lui faudra tuer Catherine, la percuter dans sa voiture pour que l’accident la cloue sur place. James n’hésite pas ; c’est ce qu’il fait avec le consentement tacite de l’épouse. Voici la scène : Catherine, toujours si belle, conduit un petit cabriolet. James est au volant d’une vieille auto cabossée. Il tamponne Catherine plusieurs fois. Le cabriolet roule en contrebas. Il s’arrête et voit l’épouse, étendue sur une pelouse verte, le véhicule renversé et fumant. Catherine est allongée. James s’approche, s’aperçoit qu’elle est encore vivante, presque indemne. À l’instant où il la découvre, il lui susurre au creux de l’oreille: « Ma chérie, la prochaine fois peut-être » (Maybe the next one, baby). Peut-être la prochaine fois, la mort sera au rendez-vous, enfin. Le dispositif a échoué, la jouissance n’est pas trouvée – demain peut-être. La même réplique enclenche et clôt le film. Crash n’est pas une « leçon de choses » ; n’est pas obtenu à la fin, grâce à un savoir dûment acquis, ce qui faisait défaut au départ. Le film ne nous a rien appris ou plutôt il nous a appris que le désir n’est pas un conte de fée et la jouissance sexuelle un joyau échangeable. L’amour physique est sans issue. Crash ne cesse de le montrer à chaque image. C’est parce que l’amour physique est tel qu’il autorise, en des phrases jouies, ces dispositifs sophistiquées où appareillage et sexualité se bricolent – les fantasmes.
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