H. CASTANET: J-P Witkin, l'angélique et l'obscène


Appliquer la psychanalyse à l’art ne manque jamais de virer, peu ou prou, à l’abject. In fine, c’est toujours l’œuvre comme révélateur de la position inconsciente de son auteur qui est affirmée. L’œuvre devient une espèce de formation de l’inconscient dont on pourrait déplier, grâce à elle, les méandres. C’est là que réside l’obscène : faire parler l’œuvre, fût-ce avec des méthodes sophistiquées, pour dire l’inconscient de l’artiste (qui souvent ne demande rien). La manière freudienne est autre. Par exemple, dans son article de 1914 « Le Moïse de Michel-Ange », Freud, par le biais de la fascination de la statue, vue et admirée jour après jour à Rome, s’interrogeait non sur Michel-Ange, mais sur sa propre position face à la psychanalyse qu’il a créée : sera-t-il, à l’instar de Moïse, capable de borner sa terrible colère pour accomplir sa tâche ?
Lacan ne dit pas autre chose lorsqu’il rappelle, en rendant hommage à Marguerite Duras, que le poète toujours précède le psychanalyste et « qu’il n’a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie la voie ». Il dira de James Joyce, le génie de la lettre de notre XXe siècle, qu’il est allé « tout droit au mieux de ce qu’on peut attendre de la psychanalyse à sa fin » et qu’à faire une psychanalyse « il n’y eût rien gagné ». Formules choc, à n’en pas douter, qui restituent à l’œuvre sa puissance, sa place et son savoir. Il n’y a pas de psychanalyse « appliquée » ou plutôt la seule application de la psychanalyse, c’est la cure elle-même. C’est l’œuvre qui porte un pouvoir d’enseignement pour le psychanalyste et s’il faut lui donner son statut, c’est en place d’objet (a) qu’elle trouve son tranchant.
Et Joel-Peter Witkin ? Witkin, né en 1939, est un photographe célèbre. Deux expositions, récemment visibles à Paris, l’une au Musée à l’hôtel de Sully, l’autre à la Galerie Baudoin Lebon, font grand bruit. Les journaux en parlent, les reproductions des photos s’étalent ici ou là dans la presse et pas seulement spécialisée. Le quotidien Le Monde s’interroge exaspéré : « Mais pour qui se prend donc M. Witkin ? » ; une autre publication (le magazine Photo) range notre artiste parmi les maîtres de la photographie et lui consacre un long dossier flatteur.
Les photographies de Witkin sont aujourd’hui connues. Elles présentent des traits de style uniques. On ne peut se tromper. Immédiatement elles sont identifiées comme photos de Witkin. Ainsi, on y trouve des morceaux de corps, sortis moyennant finance des chambres froides de la morgue de Mexico City, disposés parmi des restes de repas, des fleurs et des fruits. On y voit des corps monstrueux, ces corps apparus dans l’admirable film de Ted Browning, Freaks, dévêtus. On y trouve des transsexuels préopératoires et des scènes masochistes ; mais également des dispositifs fétichistes, des bites qui coulent, des seins que l’on cache, des masques de carnaval, etc. Chaque photographie est un tableau vivant. Une scène se met en place, une histoire se crée, des gestes ritualisés s’accomplissent et le déclic de la photo très précisément immobilise le tout. Le déclic immobilise la scène, au sens strict la suspend et tout à la fois l’indétermine : quel était l’avant, quel sera l’après ? La réponse échappe ; la narration chez Witkin porte toujours cette ambiguïté.
Il y a ceci dans chaque photo : une mise en scène appliquée et qui se présente non sans illusionnisme (notre artiste passe des jours et des jours à l’élaborer avec moult dessins et croquis préparatoires), un décor plutôt théâtral où se multiplient les rideaux, les voiles, les encadrements, les séparations, et des personnages qui jouent un rôle (parfois, c’est le leur, parfois c’est celui des personnages de la peinture classique). Chaque photo tend à une valeur démonstrative. Mais, voilà, c’est une photographie, elle étale ses coordonnées dans le champ du visible et, à ce titre, sa dé-monstration se réduit à une monstration. Mais qu’est-ce qui est visé dans ce qui est montré ?
Prenons une image, Le prince impérial. Cette photographie de 1981 est explicitement une interprétation d’une autre photographie, datée elle de 1858 et signée de Mayer et Pierson. La vieille photo représente le fils de Napoléon III, encore enfant, juché sur un âne et planté devant un décor uniforme. On y voit à gauche un domestique qui tient l’animal et à droite Napoléon III lui-même qui regarde son fils prêt à être photographié. Quelle interprétation propose Witkin dans son cliché ? Le domestique est remplacé par un squelette, le prince est joué par un homosexuel obèse et nu et Napoléon III est incarné par un vieil ami du photographe, Éric, lui aussi nu, dont il nous dit qu’il « draguait déjà dans les toilettes des hommes à l’âge de cinq ans ». Bien sûr, l’homosexuel obèse est l’amant d’Éric. La photo est tachée, abîmée, raturée, repeinte à l’encre par-dessus comme le faisait Witkin dans ces années-là. De cette mise en scène caricaturale, pornographique, le photographe nous livre ceci : face à « l’éternelle attention d’un père [Napoléon III] pour son fils [le prince Eugène Louis] […] j’eus l’intention de montrer l’aspect fallacieux de toute identité dans notre monde moderne, de créer un lieu dévasté dans lequel les valeurs ne compteraient pas, le droit divin et le sacrifice de soi seraient des plaisanteries ». L’intention affirmée est claire : dévoiler l’imposture des semblants, dévaster ce qu’ils régissent. Et si nous partons d’abord de cette photo, Le prince impérial, c’est parce que magistralement le semblant de la paternité y est posé comme fallacieux, comme fausse identité. Mais Witkin va plus loin : dans sa phrase, il nous indique 1° que toute identité est fallacieuse et 2° que la fonction du père est une plaisanterie. Que montre l’image du père, Napoléon III saisi ici en tant que père du prince et père de la nation ? « Éric, nu, le visage poudré de blanc, jouerait Napoléon III avec un poisson accroché aux cordelettes d’amour qui liaient son sexe. » Ne croyez pas, insiste Wiktin, qu’il s’agit là d’un simple petit jeu qui ridiculiserait la fonction et la place de ce père. « Mon but n’est jamais de dénigrer, mais d’honorer, de découvrir les disparités dans la différence, par hasard et par instinct esthétique. » Autrement dit, la photo de 1981 n’est pas une parodie, une farce de la première de 1858. Celle de 1981 montre une scène tout aussi forte, tout aussi respectable, tout aussi légitime, tout aussi sérieuse, tout aussi pleine d’amour et d’attention, tout aussi magistrale et intime que celle de Mayer et Pierson, photographes de S.M. L’Empereur. Witkin ne rend pas burlesque l’identité qui fait de Napoléon III un empereur avisé et un père attentif, il montre que c’est toute identité (d’homme, de père) qui est fallacieuse. L’identité d’Éric, « mort du sida, […] cube de glace sur un fourneau, qui fond en fusionnant », comme dit Witkin, est tout aussi fallacieuse que celle de l’empereur des Français. Fallacieuse cette identité de monarque avec sa redingote, son haut-de-forme, sa canne et sa barbiche couvant des yeux l’héritier du trône, fallacieuse aussi cette identité d’Éric, homosexuel dans les veines, nu, fardé, à côté de son amant hagard sur un cheval. Witkin ne s’y trompe pas dans les jeux de regards mis en scène dans l’image. Éric fixe l’objectif et non son amant (alors que l’empereur fixait le prince). Il fixe cet œil de la mise en scène witkinienne (l’objectif photographique) où toute imposture serait enfin dévoilée puisque telle est l’intention (la croyance) de notre photographe : déchirer le voile et montrer la Chose crue sans médiation.
La logique (explicitée par Witkin lui-même sans fard) est ici exemplaire : elle prétend faire croire à la vanité des semblants, elle veut dénoncer leur pouvoir (ridicule) de recouvrement du réel (sexuel notamment) en jeu. Toute identité (sexuée) est fallacieuse clame chaque cliché signé par Witkin, mais pour le prouver le photographe, non sans talent, non sans justesse, non sans savoir-faire effectivement, fait appel à une machinerie de semblants, à une accumulation d’artefacts. Aux scènes présentées sur chaque photographie, est parfaitement applicable la phrase de Lacan adressée au rituel du pervers : « C’est du chiqué. » La dénonciation des semblants passe par d'autres semblants théâtralisés. Il nous faut dire plus : la dé-monstration par monstration de Witkin, malgré (j'insiste) son indéniable réussite « artistique », est sous-tendue par une logique de l'abject. Oui, effectivement, la paternité est un semblant, mais, dans le champ de la psychanalyse, nous en tirons de tout autres conséquences. Witkin ne se passe pas du père. Au contraire, dans cette photo notamment, il le bafoue, le caricature, lui pisse dessus ou l'encule (comme dans d'autres images) et, à ce titre, ne cesse pas de ne pas s'en passer. Witkin croit tellement au père qu'il passe son temps à avoir l’œil (c’est le cas de le dire) rivé sur lui dans l’attente que son anormalité enfin éclate au grand jour. Witkin est une espèce de théologien qui, voulant prouver que Dieu est le mal en accumulant les monstres et les monstruosités qui existent, renseignerait sur la consistance que, lui, il lui attribue. À rebours, ce que l’on peut attendre d’une psychanalyse, c’est qu’elle permette de se passer du père pour pouvoir s’en servir. Là est la limite de tout le travail de Witkin. Là résident les fins détestables qu’il sert. À l’insu de l’artiste ? Nous en doutons.

Passons à une autre photo datée de 1990, Man with dog, et au commentaire que Witkin a bien voulu en donner lors d’une longue interview que j’eus avec lui chez son marchand, Baudoin Lebon. Le texte est publié dans la revue Il particolare N°2.
Le titre d’emblée l’indique. Oui, le modèle est un homme. Voilà ce que l’identité anatomique et sociale affirme. Le modèle est un homme, il est né homme et présente bien à la vue, sur la photographie, l’organe pénien dans toute la lourdeur de sa présence, de son poids (la livre de chair), au repos. Le sexe est décalotté, poils pubiens et bourse sont parfaitement visibles. Witkin le dit en un mot : « Je l’ai montré(e) comme une sorte de personnage royal du sexe. » Après l’Empereur, voici un Roi. Le modèle, précise notre photographe, tient un bar homosexuel et vit comme une femme. C’est donc un homme qui vit comme une femme. Son corps écrit très précisément homme et femme à la fois quant à l’image. Le modèle a des seins, une peau laiteuse, une absence de pilosité, un visage de femme maquillé et coiffé à la manière des années 1920. À supprimer par un cache le sexe viril, rien dans les parties du corps présenté ne pourrait suggérer un homme. Ôter le cache découvre l’image d’un corps de femme avec… un pénis. C’est une femme + un sexe viril. L’organe était déjà là, le corps de femme fut, lui, construit tout autour comme image. Voilà un sexe d’homme déposé, telle une relique précieuse et vénérée, dans un écrin féminin qui le met en valeur. À nouveau se pose la question de l’identité : elle n’est pas femme, elle n’est plus homme. « Cette personne, me dira-t-il, était ou moins qu’une femme, ou plus qu’une femme. » L’identité sexuelle : homme ou femme, vacille, perd son fondement et son ancrage. Effectivement, ce corps montré, à sa façon est un « lieu dévasté » ou plus justement la création d’un tel lieu où les semblants de l’identité sexuée volent en éclats. Écoutons Witkin, plutôt longuement. « Et comme souvent les transsexuels pensent qu’ils sont amenés à devenir “ elle ”, tout se passe sur un registre où prime l’intimité. En tout cas, “ elle ” est apparue nue dans la pièce où je devais faire la photo et j’en étais sidéré. Ses seins étaient sans la moindre trace de cicatrice, contrairement à beaucoup de seins de transsexuels — j’en ai vu beaucoup — où il y a presque toujours au moins des traces de sutures, mais avec la nouvelle méthode, l’implantation de la prothèse se fait par l’aréole ; aussi il n’y avait, pour ainsi dire, aucune cicatrice. J’ai regardé son visage et celui-ci était de toute beauté. J’ai ressenti une telle présence ! Ce n’est jamais en effet le côté purement physique qui m’intéresse. C’est seulement lorsque la présence et l’esthétique de la personne me touchent que je m’intéresse à la forme particulière qui les incarne. C’est comme une illusion. » Pour Witkin, ce moment où l’identité vacille est une illusion ; mais, à cette illusion, il consent à se laisser prendre en ceci qu’elle devient image. La photographie, et la beauté qu’elle consigne et sur laquelle notre artiste ne cesse d’insister, devient ce voile où se peint l’illusion que l’identité sexuée n’est qu’une plaisanterie. Ce qui est illusoire, ce n’est pas l’identité, c’est la photographie.
Witkin poursuit : « J’ai pu la faire poser et je n’ai pris qu’un rouleau de pellicule, je ne prends généralement pas beaucoup de photos car je sens tout de suite si je vais réussir. Entre le modèle et moi, il faut une complicité, une sorte d’union. Bien que j’arrange l’image, je veille à ne pas “ gâcher ” la personne complètement. Je dois m’appuyer sur sa propre force de vie, son esthétique et sa chorégraphie personnelles. Tout cela va déterminer l’entente particulière qui va créer la photo. Je ne peux pas être dépendant des modèles car je ne suis pas eux. Je ne partage pas leur façon de voir le monde, mais secrètement j’y suis pour beaucoup — parce que je dois l’être.
Après quatre heures de préparation, tout était parfait. Elle sortit avec le coiffeur qui faisait encore ses dernières retouches. Elle ne posait pas encore, était toujours vêtue d’un kimono […]. Pour ma part, j’étais abasourdi par la beauté de cette personne. J’en étais même à me demander ce qui se passerait si j’habitais Mexico-City et si elle devenait mon amante. Voilà où j’en étais !

C’était presque une remise en question de ce que veut dire : aimer une femme. Car cette personne était ou moins qu’une femme, ou plus qu’une femme. Il y avait donc quelque chose de vaguement secret et merveilleux, presque coupable à la regarder. J’avais déjà photographié beaucoup de transsexuels préopératoires et des accidentés, assez pour savoir qu’avec l’énergie qui montait en moi, avec mes sentiments amoureux, je n’avais pas besoin de plus d’une pellicule. En dix photos, dix essais, je savais que je l’avais. Sans hésitations. C’est que tout a marché. À la neuvième ou à la dixième prise, j’étais sûr de l’avoir eue. » Ah !, le cri de Witkin qui croit enfin s’être approprié l’agalma phallique, la tenir dans la main et l’offrir, après réification par engluement imaginaire, à la contemplation des spectateurs. Witkin, tel un grand chasseur, serait celui qui l’a eue et la photo deviendrait tout à la fois trophée de victoire (sur la menace de castration comme dit Freud) et preuve de sa réussite. Le libertin sadien, lui également, entre véritablement en transe lorsque enfin il a eu la « peau du con » d’une de ses victimes. Le parallèle des formulations, quant à la logique qui y préside, est à pointer.
Witkin témoigne donc de l’effet que lui fait le modèle. Mais le plus important est probablement ce qui suit dans son récit. Notre photographe, à Rome, quelque temps après, rencontre un transsexuel opéré. Ce n’est plus la beauté fascinante qui surgit et qui trouble le photographe jusqu’à l’emporter, mais l’horreur. Voici sa description : « Durant les deux premières semaines à Rome, j’avais vu une postopératoire splendissime, d’une beauté affolante — Maria Harrow sans bite. Je m’étais dit que la photographier pourrait être intéressant. J’espérais qu’il y aurait encore quelque chose qui émanerait de cette personne qui était toujours un homme, quelque chose qui serait en accord avec le masculin, et en opposition à ce qu’il pourrait y avoir de féminin. Cela me posait question. Alors nous avons convenu d’un rendez-vous, pour parler plus longuement, et elle m’a dit : “ D’accord, je te montre mon corps. ” Elle s’est retirée dans une pièce à côté. J’y suis entré et lui ai dit “ ok ”. Elle s’est déshabillée. Très probablement, depuis ce jour, je ne photographierai plus rien de ce que j’ai vu des postopératoires. Plus jamais, à moins que ne subsiste en eux une dualité, une sorte de souvenir du masculin dans le féminin. Mais je ne vois jamais cela. Du moins, cette fois-là, ce n’était pas le cas. Lorsqu’elle s’est dévêtue — tout en me parlant de la façon dont son corps lui plaisait — elle avait été opérée en Amérique du Sud —, j’ai vu ce dont elle parlait ! Tout ce que je peux décrire ressemble à un nounours aimé et usé à la corde pendant des générations et qui, à la fin, se déchire d’usure. Imaginez une petite fille ou une grand-mère, qui vient avec du gros fil noir et fait de gros points sur la déchirure mais ne la rend pas invisible. C’est une entaille, une cicatrice horrible. J’ai donc vu le sexe de cette personne, comme une déchirure dans une vieille peluche. Et j’ai pensé que tout ce que je pouvais faire était de lui dire qu’elle était belle. Mais, dans ma tête, je me disais : “ C’est impossible, je ne peux pas travailler avec elle. Jamais. ” » Dans ce cas, l’illusion est perdue. Prime le réel de la coupure et donc l’affirmation d’une nouvelle identité sexuée qui s’étale dans le visible. Le décor s’écroule aussitôt, la mise en scène n’est plus possible. Effectivement, la photo n’aura pas lieu et la morgue de notre artiste trouve son démenti venu du réel. Witkin se débine devant l’image de la castration éclatante rencontrée dans le corps cousu, rafistolé de cet homme-femme.
Ce que traque Witkin, dans ses images, c’est donc cette co-présence de l’identité homme et de l’identité femme. Il parlera d’un troisième sexe. « Par ces photos, il ne s’agit pas de montrer seulement le changement intervenu dans ces personnes elles-mêmes mais aussi de le montrer au monde, pour qu’il accepte peut-être une sexualité nouvelle (un troisième sexe ?). Donc ces photos cernent plus spécifiquement comment à notre époque, nous nous désintéressons — c’est incroyable ! — de notre propre identité. Nous sommes de plus en plus préoccupés par la conformité. Bien que les personnes dans ces photos veuillent maintenir leur individualité, leur particularité propre dans la vie, la société dans son ensemble est conditionnée par la conformité et par la consommation. Cependant ces quelques autres ont du courage, refusent de se laisser manger par cette philosophie-là et préfèrent se transformer. C’est la raison de mon respect pour ces deux personnes. Mais même si elles mettent toute leur énergie dans leur transformation physique, à mon regret, elles ne se penchent pas suffisamment sur les aspects plus éphémères, c’est-à-dire le côté spirituel, esthétique et philosophique de leur transformation. Voilà ce qui est à la base de ces photos. »
À ce titre, et de cette façon, l’intention de Witkin touche à une théologie de l’inquiétant, là où les semblants ne tiennent plus le coup, sont révélés dans leur imposture quant au sexe. L’histoire alors peut devenir un « festin pathologique » comme il dit et notre photographe occupera la place d’un « démon posté aux portes de l’enfer ». Qu’y découvrira-t-il ? Il rêve que là, en silence, l’être se dévoilera et que l’innocence perdue retrouvera ses droits. Witkin qui prétend en finir avec les semblants et les illusions qu’ils portent se raccroche (naïvement) à l’illusion d’un « avant la faute », le péché, l’apparition du sexuel comme effet du langage. Witkin rêve de découvrir dans la saloperie qu’il photographie, la pureté d’un Éden mythique dont parole et sexualité seraient enfin exclues.
Théologien de l’inquiétant certes, théologien de cet inquiétant du « ou moins femme ou plus femme », mais les photos sont là, sous notre vue, apportant ce véritable démenti du réel : que ces corps déformés, meurtris, peinturlurés, masqués, transformés en « troisième sexe » ne sont que de nouveaux semblants. Oui, la véritable formule applicable à notre artiste est la suivante : théologien du chiqué et de l’esbroufe. À réaliser des travaux pratiques photographiques d’une telle théologie, oui, c’est bien, l’inquiétant que le spectateur retrouve sur chaque photographie. Et chacune, il faut bien le dire, est plutôt exceptionnelle.
Et c’est précisément par ce que ces images, où coexistent l’angélique et l’obscène, peuvent fasciner, qu’il y a intérêt politique (peut-être urgence) à les interroger afin d’en livrer le ressort, fondamentalement détestable, qui préside à leur choix et à leur réalisation. À cette tâche, la psychanalyse est de quelque secours, effectivement.

 

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