H. CASTANET: Entre mots et images


Ce sujet, nous l’appellerons C., eut l’ennui pour symptôme – celui, déterminé, dont parle Baudelaire dans sa dédicace des Fleurs du Mal à Théophile Gauthier : dans un bâillement, il peut avaler le monde. Ce fut le partenaire de jouissance, toujours présent, de sa jeunesse.
Pour le contrer, C. rêva d’être, non pompier ou pilote de ligne, ni aventurier, mais écrivain de romans. Précisément de romans-publiés-dans-la-Collection-Blanche-chez-Gallimard. Le rêve d’enfance, fastidieux et monotone, limité à un nom sur une couverture, ne trouva aucun début de réalisation. Adulte, C., devint un spécialiste de la « lettre » écrite. L’ennui ne le quittait pas pour autant. Il faisait l’épreuve que l’aphorisme la vie est un songe n’est pas un vain mot. Ce sujet fit une analyse. Une issue radicale à son symptôme se dégagea. L’ennui fut extirpé et tomba. C. ne devint pas pour autant écrivain et, par ailleurs, renonça à cette carrière d’auteur qui aurait pu le conduire à publier ses analyses de la lettre dans la Bibliothèque des idées (Gallimard) !
Que s’est-il passé ? Comment une autre voie (logique) se dégagea-t-elle « orientée vers ce qui, au cœur de l’expérience, est le noyau du réel » ? Isolons quatre scansions.

Première scansion : le « Je » mort

C. aimait les discours ou plus justement les discours écrits devenus textes. Les mots dits, les paroles adressées ne lui faisaient que peu d’effet. Alors qu’une expression lue lui imposait immanquablement respect et attention. En la lisant, il la dérobait radicalement. Tout jeune, il rêva donc d’être écrivain. Le mot « écrivain » ne représentait nullement un enjeu d’écriture particulier, une expérience de la langue ou bien la mise en scène d’histoires héroïques ou modestes. Être écrivain se réduisait, pour lui, au seul « Je » du narrateur. « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » (Proust), voilà la phrase qui lui aurait suffi. Il supposait que pouvait s’y loger son bonheur. Il y voyait une position subjective – une aspiration : que toute sa vie, sans reste, bascule dans la fiction – que chaque geste, pensée, affect, mouvement physique se convertisse dans la trame d’une écriture. Il se volerait, par des mots, sa vie pour la faire être. Il serait là et, aussitôt, adviendrait autre dans les phrases qui diraient, préciseraient, développeraient. L’écriture serait une métamorphose – un dieu vengeur ou coquin qui le ferait passer au travers d’un miroir. Sa vie serait identique absolument, mais le narrateur, en énonçant « Je », l’élèverait à une dignité qui la figerait. C. deviendrait non point un personnage, mais l’unique sujet d’une énonciation pétrifiée – une catégorie grammaticale en quelque sorte. La pétrification ne lui faisait pas peur. Au contraire, il y aspirait : il n’aurait plus à dire, à se faire entendre, à convaincre ; immédiatement cela serait écrit « pour de bon, pour de vrai ». C. ne put jamais écrire une seule ligne de fiction – inhibition sévère. Il ne tenta pas d’être écrivain. La seule idée de cette bascule possible : de la vie au mot, lui suffisait pour poursuivre le rêve. L’expression de Musil (L’Homme sans qualités) : « D’où, chose remarquable, rien ne s’ensuit », pouvait s’appliquer à sa tentative. Longtemps, cette impossibilité fit son malheur, en sourdine. Il s’affronta toute sa jeunesse à cette position d’être sec et vide, de n’avoir rien à convertir en mots, de ne pas pouvoir être métamorphosé en un double de fiction. Aucun dieu antique ne voulait de lui. Ce fut son petit malheur, constant et sûr. Une conséquence : il vivait dans la bêtise ne parvenant à rien savoir, des années durant, de ce qui l’endormait si puissamment.
C’est cet ennui de mort qui le poussa à entrer en analyse. Il le fit très jeune avant même que la vie ne fasse rencontre. Sa « bêtise » alimenta longtemps les séances. Mais que découvrit-il quant à ce « Je » pétrifié de l’énonciation narrative auquel il aspira toute son enfance ? Faisons un détour, la réponse se dégagera. L’image y sera impliquée. Entre le mot et l’image que l’analyse sépara, l’ennui fut extrait – et la bêtise, itou.

Deuxième scansion : un reste

C. fit profession, au sortir de l’adolescence, de lire et de commenter les discours écrits. À défaut de la narration, le concept ! Il choisit le savoir livresque. L’Université fut son lieu. Il aima les intellectuels et, plus tard, la poésie difficile voire illisible. Concrètement, il ne choisissait pas les longs textes savamment ordonnés où le concept déploie rigueur et puissance. Il ne fut pas philosophe. Il préféra s’appesantir sur un fragment, un à-côté de l’œuvre centrale. Quelques paragraphes lui suffisaient. À les lire ligne à ligne, voire mot à mot, C. faisait d’étranges découvertes : au cœur de la grande architectonique (la pensée du texte), le fragment pouvait révéler une faille, une césure. Et de cette faille, de cette césure, C. en faisait levier. Bref, C. aimait fouiller dans les détails. L’architecture-du-texte n’était pas, pour lui, une métaphore. Il se promenait dans des châteaux construits en mots. En retour, les châteaux eux-mêmes – ceux de pierres, de bois, de marbres – toujours portaient, pour lui, ces entrelacs faits de lettres aux messages indéchiffrés. Ces châteaux qui ne manquaient pas de l’inquiéter. Mais pourquoi ?
Un jour, C. visita, en Italie du Sud, dans la Pouille, l’étonnant Castel del Monte, construit par l’empereur souabe Frédéric II au XIIIe siècle. L’édifice, situé sur une colline sans arbres, est fait de huit tours octogonales sur une disposition elle-même octogonale. Ce château austère est une énigme car on le dit, à proprement parler, inhabitable par un prince : il n’y a pas de cuisines, ni de salles pour les domestiques, ni d’écuries, ni de locaux pour les provisions, ni de place pour des hommes armés, etc. Pourtant, il n’est pas inachevé. Il s’impose comme terminé, clos, définitif. On le dit n’être là qu’à titre de concept incarné : un vouloir être architectural – fruit de la lubie d’un empereur bâtisseur. Tout agité, C. parcourut les salles, se déplaça dans les topoï du concept. Il jubilait retrouvant entre ces murs ce qui avait fait sa vie de lecteur : il volait le château en le lisant à chaque pas, à chaque coup d’œil. Un détail fit tuché. Au second étage, dans les larges murs qui séparent les pièces en enfilade, dans les trous carrés creusés pour recevoir les loquets de bois des lourdes portes, nichaient des moineaux criards : des femelles et leurs petits. Dans la logique du concept de ce château incarné, se logeait un reste : ces trous noirs, sans image, remplis de cris ! C. sortit. Que s’était-il passé ? La réponse, pour être dégagée, nécessite de poursuivre.

Un jour, il apprit que la langue italienne distinguait dettaglio et particolare. Les deux, en français, ont le même sens : détail. Le premier, il dettaglio, désigne le détail au sens de la petite partie d’un tout, secondaire et, à ce titre, sans importance. Il dettaglio, c’est le détail pris dans l’expression : « Ce n’est qu’un détail ». Il particolare, c’est autre chose. Il est ce qui fait style, ce qui indexe l’extrême particularité, rendant, par exemple dans la peinture, tel tableau irréductible à tel autre. Il particolare, c’est le « divin » détail – une signature. Il dettaglio est anecdotique, il particolare toujours singulier. Voilà ce qui faisait la tâche de C. : élever un dettaglio à la dignité du particolare. De l’anecdotique au singulier propre où une œuvre, à être ainsi déplacée, dégage des perspectives nouvelles. C’est ce qui se passa à Castel del Monte : un détail secondaire (les trous noirs, les moineaux) chiffra la singularité inquiète de C. – le particolare de sa position de sujet : tout ne bascule pas dans la mortification signifiante.

Troisième scansion : un trou entre mot et image

Mais quels textes lisait et commentait professionnellement C. ? Comment y faisait-il jouer le chiasme dettaglio-particolare ? Quel est cet entre le mot et l’image ? Par exemple, il passa plusieurs années sur le texte utopique et précisément sur celui qui inventa le mot : l’Utopia de saint Thomas More écrit en latin en 1516. Que découvrit-il ? Le texte utopique ne présente pas une lecture cohérente en fonction de sa construction : il y a un chiasme entre la géographie du texte (qui donne à voir une géographie terrestre et maritime – celle de l’île découverte, lors d’une pérégrination navale, par le narrateur, Raphaël, le-conteur-de sornettes) et la narration où se déploie une histoire. Chaque fois que l’utopie (ici réduite à l’écrit de More) est convoquée, elle rend inaccessible ce que pourtant elle montre comme présent, existant, donc saisissable. L’Utopie montre un procès d’occultation. Elle n’est pas un autre monde, une autre société, une autre architecture, une autre vie. Elle en est l’Autre ! Une opération textuelle réalise l’utopie : le neutre – à entendre comme neutralisation des contraires. Le neutre ne réalise pas la synthèse des termes présents, ne résout pas une contradiction. Au contraire, il isole les termes contradictoires et les écartèle. À sa façon, il ne prend pas parti – où se retrouve l’une des acceptions de la neutralité ; il n’opte pas pour l’un ou pour l’autre : il n’est ni l’un ni l’autre – ce que livre l’étymologie latine de ne-uter. C’est un terme mis en position de supplément, non de complément. Dans le texte, le neutre s’inscrit au titre d’un espace blanc, d’un défaut, d’un point d’indécidable quant à l’affirmation. Entre le oui et le non, entre le vrai et le faux, entre un actuel et un ailleurs, le neutre fait son lit. Il conjoint ces oppositions incompatibles pour aussitôt les disjoindre. C’est tout à la fois ni l’un ni l’autre, et l’un et l’autre. Cet entre est à prendre au pied de la lettre : c’est un « espace » en blanc, lieu vide des opérations à venir. Le neutre creuse, au sein du donné à voir, la place vide d’un envers : un véritable non-lieu (u-topos). Bref, le neutre sera le nom de cette place vide, à jamais vide, délimitée par neutralisation de ce qui est : les éléments d’une contradiction, les parties d’un espace topographique visible. Le neutre est un opérateur logique de production dont le texte, dit utopique, est le produit.
C. était devenu lecteur. Il suivait, à la trace, ces opérations textuelles qui réalisent une discursivité. Quelle ne fut pas sa surprise donc de buter sur un point évidé où la géographie devient floue, où les navires du sens se perdent, où la lecture sombre – un abîme s’entrouvre. C’est-à-dire qu’il passa des années à traquer dans des textes ce qu’il rêvait, en voulant être écrivain, qu’un texte endigue et annule : un trou entre les signifiants, un irreprésentable dans la cartographie. Au cœur du château-des-mots, de nouveaux trous secrets ! L’Université admira ses résultats au style sec. Une carrière s’annonçait. Son ennui demeurait.

Que nous livre ce détour ? Que C. rencontra, dans ses travaux sur les textes, le lieu de la cause qui le poussait à vouloir écrire – à vouloir prononcer le « Je » du narrateur. Mais ce lieu lui demeura vide : il écrivait (de la théorie !) poussé par ce qui l’empêchait à écrire « Je » et réduisait sa vie à son symptôme. Par l’analyse, C. découvrit que cette passion vorace des textes résidait en ceci : qu’il les lisait comme une image jusqu’au point où toute image s’annule faisant surgir un retournement subjectif où c’est lui qui devient regardé, saisi, pétrifié par un regard au-dehors. Il s’usa les yeux sur la carte vidée et silencieuse d’un entre-deux, à la disjonction de la représentation et du regard.

Quatrième scansion : la scène de l’écriture

C’est dans ce vide que se logea une image singulière qui prit forme. Il la découvrit, par hasard (!), dans Les Larmes d’Éros de Georges Bataille. Il s’agit de la célèbre fresque de Pompéi (Villa des Mystères) : La femme flagellée et la danse. D’emblée, C. « reconnut » la femme à genoux, les cheveux défaits, qui reçoit les coups sur son dos nu. Il y décrypta les traits de sa mère et aussitôt le scénario se déplia : une violence s’exerce sur elle. Epouvanté, il assiste à la scène. Il tient à l’écrire et apporte à son analyste un petit texte : « Un jour j’ai trouvé une image. À la voir, aussitôt j’ai su que c’était cette image que les mots attendaient, que déjà ils la disaient fragment par fragment. L’image fit tilt. Elle donnait à voir non pas ce que les mots n’auraient pu dire (ce que tu ne peux dire, montre-le !). Elle donnait à voir ce à partir de quoi les mots auraient à dire. J’écrirai non pour dire cette scène, mais j’écrirai à cause de cette scène. L’image disait ce pourquoi je tentais d’écrire. Elle disait pourquoi je n’y arrivais pas. »
C. poursuit : « Le plus terrible est ici – pendant des mois, je n’ai pas voulu le dire, le reconnaître, lui donner son nom – : d’emblée, j’ai reconnu la flagellée. Le détail du nez m’y a conduit. J’ai vu, sur cette fresque, le visage de ma mère jeune. J’avais vu son visage déjà sur des photos des années quarante. » Ces photos étaient insupportables à notre sujet. « Je les ai vues, dit-il, à chaque occasion, avec la chair de poule. »
Que s’est-il passé ? Les scènes de ces photos des années 1940 étaient anodines. La fresque de Pompéi, non. La fresque lui fait voir l’envers de chacune de ces photos de sa mère. L’enjeu d’écrire se loge dans cette scène. Il le dit explicitement : « Je sais comment il faut faire : entrer dans ce théâtre et plonger, malgré ma main malhabile, la pointe du stylo sur les traces de cette flagellation. Il me faudrait suivre, à la trace, ces calligraphies de sang, ces empreintes des coups du fouet. Le corps abîmé, rougi, sera ma table de travail. Là, et seulement là, j’écrirai. »
Pour C., vouloir savoir, c’est se faire le Champollion de ces surfaces des souffrances – de sa souffrance. Il le précise : « Ajouter de la souffrance encore à celles que la mère subit, me déchire. Je n’y arrive pas. Ma main tombe, j’ai sommeil. Ne pas écrire, rester à distance, laisser ce théâtre inviolé, c’est demeurer spectateur de ce monde enfermé – celui de ma mère – et y errer sans avenir, hagard, l’esprit désert et idiot. Ou sa souffrance, encore (et mon déchirement), ou mon idiotie cyclique, à jamais. Pas d’issue. »
Par cette scène, où se crée le rapport de jouissance de notre sujet à l’écriture, tout à la fois, se saisit pourquoi il lui fallait écrire (mettre des mots sur ce qui l’aveuglait comme écriture) et pourquoi ce ne fut jamais possible (se faire le tortionnaire de la mère tant aimée). Ce théâtre est une véridique bande de Moebius. Y être acteur, c’est-à-dire écrivain recueillant les traces calligraphiées d’une punition qu’un fouet inscrit, ou y demeurer pur regard prisonnier, paralysé et bête, est du pareil au même : le monde de l’enfermement de C. qui était le nom de sa mère. Il note encore : « Je n’arrive pas à écrire, car déjà c’était écrit, sur son dos, ses reins, ses muscles, sa peau blanche et veinée. Écrire ne serait que copier ces lettres de sang tracées par les coups redoublés et invisibles. C., écrivain. Non !, copieur – déchiffreur d’une mère flagellée. Éternellement flagellée par un danger sans nom. »

Le « J’écris » auquel il aspirait se retournait en un « Je suis regardé » par une violence exercée sur la mère dont il pouvait être l’agent. C. demeurait interdit face à cette scène de l’écriture où se chiffrait inconsciemment sa propre jouissance de violence. Son stylo aurait été stylet de torture. Mots et images se séparèrent. Le projet (purement imaginaire) d’être écrivain tomba – la bêtise avec. L’Université des savoirs perdit de son attrait. C. ne serait pas un intellectuel de profession, un auteur. Une autre voie pouvait s’ouvrir, désormais l’ennui délogé parce qu’extrait. Plusieurs années après, d’autres labyrinthes parcourus dans l’analyse, – ses anciens camarades d’étude devenus l’un recteur, l’autre président d’université, un troisième conseiller dans un ministère, un dernier auteur reconnu – notre sujet commença à exercer la psychanalyse.
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