H. CASTANET: Interview de J-P Witkin


Partons d’une photo, par exemple de celle titrée : Man with a dog.
J-P. Witkin : Sans article : Man with dog.

Comment avez-vous fait pour prendre cette photo ? Concrètement pourriez-vous préciser ce qui l’a rendue possible et expliquer le choix du modèle ?
J-P. Witkin :
D’accord. Je vais vous raconter toute l’histoire. J’étais à Mexico-City où j’avais pu me rendre grâce à un ami, Pedro Mayer. Sa famille avait quitté l’Allemagne et pas mal voyagé, s’étant fait « virer » à plusieurs reprises, car ils étaient juifs. Ils ont fini à Mexico-City d’où le père (un homme d’affaires) faisait du commerce avec l’Asie. Ils étaient donc très fortunés. Pedro habite un appartement splendide là-bas (il vit également à Los Angeles). C’est un gars formidable, je le connais depuis des années. Je lui ai fait part de mon envie d’aller à Mexico-City. Comme j’habitais le Nouveau-Mexique depuis 1975 et que j’avais un grand intérêt pour d’autres cultures, cela s’est avéré possible.
De là sont nées cette photographie Man with dog et aussi Still life Mexico. Désormais pour refaire des photos, comme Still life Mexico, il faudra attendre. J’ai pu travailler dans un énorme hôpital à Mexico-City, dont le médecin a pris maintenant sa retraite. Ce médecin responsable de cet hôpital (également chirurgien et pathologiste) était d’une très grande renommée ; il était chargé de l’autopsie des corps de toutes ces personnes célèbres et de tous ces hommes politiques qui avaient été assassinés. Son témoignage était très important pour le Mexique et les photos réalisées là-bas soulignaient l’importance de l’éternel problème de la criminalité. C’est hélas regrettable d’avoir besoin d’un tel témoignage.
Je travaillais à Mexico-City avec un homme du nom de Eniac Martinez. Il avait changé son prénom pour celui du premier ordinateur qui s’appelait Eniac. Il voulait prendre de la distance par rapport à un certain héritage mexicain et ainsi vivre dans l’avenir. C’est une personne très gentille. Il est aussi écrivain. Un jour où nous nous rencontrions pour des photos et aussi pour déjeuner, un de ses amis nous a abordés à table en me demandant de lui dédicacer des livres ; j’ai saisi l’occasion pour lui demander s’il connaissait des personnes que je pourrais photographier. Il m’a répondu : « Oui, ma copine ». Je lui ai demandé de m’en parler davantage. « Elle » était un transsexuel. Le lendemain, je l’ai rencontrée et on aurait dit que « il » était « elle ». J’en étais très impressionné. « Il » était très belle, mais je ne savais pas encore à quel point, et je ne le sus que quelques jours plus tard lorsque tout fut mis en place. Comme je n’allais à Mexico-City que pendant des courtes périodes de deux semaines, il a fallu caser cette séance non loin de là où j’habitais. Ce fut près de la cathédrale, dans une très belle maison acquise trois générations auparavant par la famille du transsexuel (je suppose que quelqu’un de sa famille avait été recteur de la cathédrale). Je pense cette personne attachée à cette église.
Moi dans le rôle de photographe, Eniac et deux autres personnes, nous courrions dans tous les sens emprunter des postiches appartenant à leurs mères, tantes et grand-mères pour les fixer aux cheveux de ce transsexuel, car il fallait une manifestation formelle d’une coiffure des années 1910 ou 1920. Les bijoux, je les ai eus de la domestique qui m’a autorisé à photographier dans cette maison. La mère était absente, mais on s’est servi des bijoux de famille. Un homosexuel fit office de maquilleuse. C’était très facile de mettre en place l’éclairage, les tissus. Je ne savais pas du tout à quoi m’attendre. Le petit chien appartenait au copain. J’ai pu avoir une table. J’y ai mis une bande d’adhésif noir pour empêcher le chien de tomber — et probablement de se tuer.
Après quatre heures de préparation des cheveux, du maquillage, des bijoux, le journaliste qui voyageait avec moi, et qui espérait faire un papier sur ma séance avec elle, a reconnu ce moment auquel moi, je m’attendais. Il fallait être déjà très intimes pour oser poser la question sur la transsexualité car c’est un sujet tabou là-bas.
Et comme souvent les transsexuels pensent qu’ils sont amenés à devenir « elle », tout se passe sur un registre où prime l’intimité.
En tout cas, « elle » est apparue nue dans la pièce où je devais faire la photo et j’en étais sidéré. Ses seins étaient sans la moindre trace de cicatrice, contrairement à beaucoup de seins de transsexuels — j’en ai vu beaucoup — où il y a presque toujours au moins des traces de sutures, mais avec la nouvelle méthode, l’implantation de la prothèse se fait par l’aréole ; aussi il n’y avait, pour ainsi dire, aucune cicatrice. J’ai regardé son visage et celui-ci était de toute beauté. J’ai ressenti une telle présence ! Ce n’est jamais en effet le côté purement physique qui m’intéresse. C’est seulement lorsque la présence et l’esthétique de la personne me touchent que je m’intéresse à la forme particulière qui les incarne. C’est comme une illusion.
J’ai pu la faire poser et je n’ai pris qu’un rouleau de pellicule, je ne prends généralement pas beaucoup de photos car je sens tout de suite si je vais réussir. Entre le modèle et moi, il faut une complicité, une sorte d’union. Bien que j’arrange l’image, je veille à ne pas « gâcher » la personne complètement (to not totally wreck the person). Je dois m’appuyer sur sa propre force de vie, son esthétique et sa chorégraphie personnelles. Tout cela va déterminer l’entente particulière qui va créer la photo. Je ne peux pas être dépendant des modèles car je ne suis pas eux. Je ne partage pas leur façon de voir le monde, mais secrètement j’y suis pour beaucoup — parce que je dois l’être.
Après quatre heures de préparation, tout était parfait. Elle sortit avec le coiffeur qui faisait encore ses dernières retouches. Elle ne posait pas encore, était toujours vêtue d’un kimono et ce fut seulement là qu’elle dit à Eniac, en espagnol : « Tu ne peux pas me photographier. »
Eniac était choqué car souvent les journalistes et cinéastes font abstraction de l’intimité qui va être exposée là. Ils croient que tout est à prendre (everything is up for grabs) et qu’ils peuvent entrer dans n’importe quel lieu, la maison, la chambre. De plus, pour faire ces photos, du moins je l’espérais, j’avais posé la condition qu’on ne soit que cinq personnes présentes : moi, le modèle, le coiffeur et deux autres. Eniac en était très blessé, mais c’était une leçon qu’il avait à recevoir. Je ne l’aurais pas été moins si j’avais été à sa place. Pour ma part, j’étais abasourdi par la beauté de cette personne. J’en étais même à me demander ce qui se passerait si j’habitais Mexico-City et si elle devenait mon amante. Voilà où j’en étais !
C’était presque une remise en question de ce que veut dire : aimer une femme. Car cette personne était ou moins qu’une femme, ou plus qu’une femme. Il y avait donc quelque chose de vaguement secret et merveilleux, presque coupable (sinful) à la regarder. J’avais déjà photographié beaucoup de transsexuels préopératoires et des accidentés, assez pour savoir qu’avec l’énergie qui montait en moi, avec mes sentiments amoureux, je n’avais pas besoin de plus d’une pellicule. En dix photos, dix essais, je savais que je l’avais. Sans hésitations. C’est que tout a marché. À la neuvième ou à la dixième prise, j’étais sûr de l’avoir eue.
Ensuite nous avons partagé un moment très agréable ensemble. Puis nous sommes allés dîner. C’était une soirée sympathique. Je pense que j’ai dû faire encore une photo d’elle après à Mexico-City. D’habitude, je n’en fais que deux ou trois en l’espace de deux semaines. Je ne fais pas plus de cinq à dix photos par an, selon ma chance.
Par la suite, je suis retourné au Mexique pour préparer l’exposition. Habituellement je paie mes modèles ou je leur offre un exemplaire de leur photo en cadeau. Celles-ci sont développées sur le même papier, mais dans un format plus petit, comme ça il n’y a pas de conflit avec la maison d’édition.
Pour faire parvenir les photos à mon modèle au Mexique - où les services postaux ne fonctionnent absolument pas, même en express -, je les ai envoyées en Californie à Pedro Mayer qui, lors d’un voyage au Mexique, les a livrées en main propre. J’ai appris par celui-ci, quelques années plus tard, que le modèle et son ami s’étaient séparés. Elle lui avait donné son exemplaire de la photo. Lui en possédait déjà un que je lui avais offert puisqu’il avait été à l’origine de toute cette histoire. Donc, il avait deux de ces photos. Il faut savoir aussi que cette photo avait beaucoup de succès à Mexico-City grâce à différentes publications. Par la suite, le modèle a manqué d’argent ; elle a alors installé chez elle un décor identique à celui de la photo - avec les mêmes drapés, la même table -, elle a même réussi à trouver un chien similaire et elle se faisait prendre par des vieux hommes, d’abord en photo, et ensuite autrement.
Il y avait quelque chose là, une pensée, un besoin qui s’étaient réalisés au-delà de mon intérêt propre. Ce détournement de mon intention me questionne. En réalité, j’avais réussi ce que je voulais dans la photo. Ce qui s’est passé après, évidemment m’échappe.
Je suis retourné à Mexico-City deux ans après avoir appris cela, et j’ai revu mon modèle. Elle travaillait vraiment beaucoup, mais ce qu’elle faisait est toujours resté plus ou moins secret. Les transsexuels préopératoires, surtout dans un environnement aussi surveillé et conservateur, doivent faire très attention.
Quelque chose de semblable s’est produit à Rome. J’ai photographié deux personnes. Il y avait un transsexuel préopératoire d’origine colombienne. Beaucoup de préopératoires viennent d’Amérique du Sud, du Brésil et habitent là-bas. Par mon traducteur, j’ai pu rencontrer des transsexuels préopératoires dans une prison communiste. C’est l’endroit où se retrouvent tous les rejetés de la société, les communistes, les préopératoires. Une prison, un pays où je ne parle pas la langue, c’est là que je dois travailler pour sortir trois ou quatre images, au mieux. C’est toujours aléatoire mais, vu ma façon de travailler, c’est déjà bien d’en produire autant. Je pars avec mes concepts, idées, croquis, cahiers du lieu où je veux travailler, mais sans savoir ce qui pourra se présenter.
Alors, pour cette deuxième photo prise à Rome (la première était Black Man), j’avais déjà trouvé le modèle mâle ; un genre de Monsieur muscles - il était très bien et j’avais aussi l’idée d’un genre de masque, mais j’ai tout laissé de côté en attendant de trouver ce partenaire, ce préopératoire. Je voulais avoir ces deux représentations d’homme, autant physiques que psychologiques. On ne peut prévoir si cela va marcher et comment cette personne apparaîtra et se définira en tant qu’homme. Cet inconnu est à la base de cette photo, et de toutes les autres photos de transsexuels préopératoires.
Il y avait une répétition pour un défilé de la Gay Pride, où j’ai pu voir une douzaine de préopératoires. Parmi les douze, j’en ai choisi trois. Il en fallait un seul pour la photo. À ce moment-là, mon souci était de savoir à quoi ils ressemblaient nus. D’habitude, c’est une question sacro-sainte. Je ne dis pas : « Il faut d’abord que je vous vois déshabillé. » Mais cela était devenu une question importante. Parce que durant les deux premières semaines à Rome, j’avais vu une postopératoire splendissime, d’une beauté affolante - Maria Harrow sans bite. Je m’étais dit que la photographier pourrait être intéressant. J’espérais qu’il y aurait encore quelque chose qui émanerait de cette personne qui était toujours un homme, quelque chose qui serait en accord avec le masculin, et en opposition à ce qu’il pourrait y avoir de féminin. Cela me posait question,. Alors nous avons convenu d’un rendez-vous, pour parler plus longuement, et elle m’a dit : « D’accord, je te montre mon corps, mais pas à lui » (en indiquant Nicolas, un ami qui m’accompagnait). Nous sommes allés dans l’appartement de Nicolas qui était de toute beauté. Elle s’est retirée dans une pièce à côté. J’y suis entré et lui ai dit « ok ». Elle s’est déshabillée. Très probablement, depuis ce jour, je ne photographierai plus rien de ce que j’ai vu des postopératoires. Plus jamais, à moins que ne subsiste en eux une dualité, une sorte de souvenir du masculin dans le féminin. Mais je ne vois jamais cela. Du moins, cette fois-là, ce n’était pas le cas. Lorsqu’elle s’est dévêtue - tout en me parlant de la façon dont son corps lui plaisait - elle avait été opérée en Amérique du Sud -, j’ai vu ce dont elle parlait ! Tout ce que je peux décrire ressemble à un nounours aimé et usé à la corde pendant des générations et qui, à la fin, se déchire d’usure. Imaginez une petite fille ou une grand-mère, qui vient avec du gros fil noir et fait de gros points sur la déchirure mais ne la rend pas invisible. C’est une entaille, une cicatrice horrible. J’ai donc vu le sexe de cette personne, comme une déchirure dans une vieille peluche. Et j’ai pensé que tout ce que je pouvais faire était de lui dire qu’elle était belle. Mais dans ma tête je me disais : « C’est impossible, je ne peux pas travailler avec elle. Jamais. »
Voilà pourquoi je voulais voir les autres sans vêtements. Je ne pouvais pas me permettre d’être poli. C’était trop risqué de tout mettre en place - à Rome ça me coûtait une fortune en transport, en modèles et tout le reste. J’avais fait faire les tableaux à Albuquerque - l’investissement était énorme et je ne voulais pas que ça foire. Ce n’est pas l’argent en tant que tel qui me préoccupe, mais plutôt l’idée de faire la photo sans être en accord avec ma sensibilité car c’est grâce à ma sensibilité que je fais mon métier et gagne ma vie.
Donc, des trois, la première s’est déshabillée et ce n’était pas vraiment ça. Le modèle était la deuxième. Son attitude était formidable et puis quand j’ai vu son pénis, il était énorme ! Je savais qu’elle était parfaite. Si jamais ce n’était pas parfait, elle pouvait toujours se servir de son pénis comme batte de base-ball par intérim. Elle en marquerait des points ! Nous avons fait la photo dans un endroit incroyable, une propriété en dehors de Rome qui appartenait à un homme étrange. Il était malade ou mourant de je ne sais quoi. C’était étrange. Un couple venu des pays de l’Est s’occupait de lui. La femme nettoyait la maison et le mari faisait les travaux lourds. Le propriétaire ne les appelait jamais par leur nom. Il avait comme un code que semblent avoir les Italiens. Il émettait un « Mmm » pour elle, et un « Ah, ah » pour lui. Ce n’était même pas humain ! C’était comme pour appeler un animal mais, c’était leur accord.
Je suis allé là-bas en premier pour choisir le cadre et la lumière et une semaine plus tard, nous y avons fait les photos. Par ces photos, il ne s’agit pas de montrer seulement le changement intervenu dans ces personnes elles-mêmes mais aussi de le montrer au monde, pour qu’il accepte peut-être une sexualité nouvelle (un troisième sexe ?). Donc ces photos cernent plus spécifiquement comment à notre époque, nous nous désintéressons - c’est incroyable ! - de notre propre identité. Nous sommes de plus en plus préoccupés par la conformité. Bien que les personnes dans ces photos veuillent maintenir leur individualité, leur particularité propre dans la vie, la société dans son ensemble est conditionnée par la conformité et par la consommation. Cependant ces quelques autres ont du courage, refusent de se laisser manger par cette philosophie-là et préfèrent se transformer. C’est la raison de mon respect pour ces deux personnes. Mais même si elles mettent toute leur énergie dans leur transformation physique, à mon regret, elles ne se penchent pas suffisamment sur les aspects plus éphémères, c’est-à-dire le côté spirituel, esthétique et philosophique de leur transformation. Voila ce qui est à la base de ces photos.
Je me sers du passé dans ma photographie. Et depuis quinze ans, j’ai toujours tenu compte de l’hypothèse que la photographie ne se fait que dans l’instant. Elle est une invention du XIX° siècle mais qui se propage, en ce qui me concerne, encore maintenant et dans ma vie. La photo touche mon âme et mon esprit qui évoluent au cours de la vie. Pour cela, on ne peut pas s’adresser à l’avenir, même si on l’anticipe. Il faut que nous retournions dans le passé. Non pas pour y vivre, mais pour y puiser le meilleur du savoir et pour l’associer ensuite à nos concepts de l’avenir et du bien. Je travaille ainsi depuis longtemps et ces images sont l’apogée de cette investigation.
Ce que j’ai rencontré en photographiant des gens étranges, désespérés - ou morts -, est une leçon d’humanité, de compassion et d’amour et cela se ressent dans le travail lui-même.

Mon prochain projet démarre avec quelque chose de tendre et de merveilleux. C’est une série de nus - qui n’ont pas forcément un lien avec le passé.
Je ne sais pas encore ce que je vais faire. Il faut que je produise environ dix photos en l’espace de trois mois à Berlin. Ce sera un folio rapide. J’en ferai vingt ou trente pour en choisir dix. Je travaillerai avec le même décor, avec le même équipement qu’ici - un format 5X4 jusqu’à un 6X7. C’est un format assez important pour pouvoir faire de grandes épreuves. À Berlin je compte travailler avec un appareil 11X14. Je pourrai y faire tous mes négatifs moi-même. Ensuite, je rentre avec d’énormes feuilles de papier sulfurisé sur lesquelles sont les images. C’est avec cela que je peux faire des épreuves par contact très détaillées.

Dans votre travail, se trouvent de multiples références. Il semble que vous faites souvent allusion — de façon ironique ou non — à un peintre ou à la peinture en général et vos titres eux-mêmes contiennent presque toujours des calembours ou des jeux de mots pour redoubler d’autres allusions. Il y a aussi une allusion indirecte à l’obscène qui mène à l’inquiétante étrangeté plutôt qu’à l’obscène proprement dit ou à l’horreur.

 

Comment faites-vous pour mettre autant de sens dans vos photos, non seulement dans leur composition mais plus précisément dans cette multiplicité d’allusions ?
J-P. Witkin : Il y a une supposition dans votre question que je ne peux pas définir. J’apprécie beaucoup le regard des autres sur mon travail. Ce qu’ils y voient et ce qu’ils en écrivent me renseigne sur des aspects que moi-même je n’avais pas observés. C’est en quelque sorte par ma volonté que le travail est fait. En somme, je projette mon propre besoin dans la photo, dans le sujet. Sans ce besoin, ce ne serait pas cette photo-là, mais une autre que je serais en train de réaliser. J’ai envie de faire une célébration de l’événement par la photographie, surtout quand il s’agit de modèles uniques à exploiter. À ce moment-là, il faut les convaincre. Je leur montre des livres, des croquis. Si j’ai le temps je les observe.
Normalement, il s’agit là d’une « marchandise défectueuse » pour emprunter une expression à l’industrie du textile. Une fois que j’ai senti vraiment leur désir d’être photographié et qu’ils ont donné leur accord, je leur explique que nous allons tenir compte à la fois de leur psychologie et de leur expérience de la vie pour établir le plan de la photo. Ce qu’ils me donnent est quelques heures de leur vie. Cela me rend humble à l’extrême. C’est une abstraction, une sorte de danse dans le noir, avec cette personne étrange - voilà ce que c’est - un moment très court engagé avec un étranger qui s’est laissé aller à un genre d’intimité et il en ressort une impression de permanence. Aussi je leur fais comprendre de manière subtile et forte qu’ils seront face à une sorte de miroir, un miroitement d’eux-mêmes. Je les assure que je respecterai leur forme de chorégraphie propre, leur manière de se présenter au monde, bien que ce soit moi qui dirige les choses - eux ne voient pas ce qui se passe, mais ils ressentent certaines choses. En grande partie, j’accepte leur manière d’être au monde. Je la modifie, je l’édite aussi. Ils comprennent ce qui se passe. Ils y font crédit. Je dois en faire autant vis-à-vis de moi-même.
Je me souviens de la première fois où j’ai photographié une personne handicapée, une femme. J’avais installé de la feutrine noire sur le lit et posé en arrière-plan un tableau que j’avais peint dans une nuit avec un ami de faculté. Ensuite, j’ai porté cette personne de son fauteuil jusque sur le lit. Je me suis mis derrière l’objectif et je lui ai dit : « Jacqueline, avancez votre jambe un petit peu ». J’avais oublié que chez elle, les jambes ne bougeaient pas.
Fort de cette leçon, à partir de ce moment-là, j’ai toujours respecté les convenances. J’ai acquis une sorte de politesse, comme en aurait un médecin ou une infirmière avec les handicapés. C’est un terrain inconnu, il y a comme une barrière, du moins de mon côté. C’est travailler en « zone de guerre ». La guerre étant qu’il y eût ravage. Ravage de leur côté et ignorance de tout ce que cela peut entraîner, de mon côté. Nous sommes, de part et d’autre, de la marchandise défectueuse essayant de se frayer un chemin. Je crée une sorte de mise en scène, un tableau, parce que je ne travaille jamais dans le monde. Le monde, c’est-à-dire la société, n’est pas là où je me plais à vivre. Le monde naturel me convient très bien, mais dans le monde des hommes et de l’Histoire, la cité est laide, dirions-nous. Il y a des gens qui y travaillent et produisent des merveilles photographiques. Pour ma part, je prends les éléments que j’estime à la fois les meilleurs et les plus appropriés aux allusions du tableau que j’ai en tête.
Ma manière de travailler indique déjà le besoin et la recherche du sens qui me poussent : au lieu de prendre des risques en dehors d’une réalité plus laide, je choisis de créer mon monde propre par ces détails, et la forme que je leur donne. Cela peut se faire à des degrés différents, par la forme. Au fond, c’est un genre de sculpture - mais je l’enregistre.

Comment trouvez-vous vos titres et qu’apportent-ils à la photographie ?
J-P. Witkin : Parfois je trouve le titre d’abord et la photo vient ensuite, parfois c’est le contraire. La photo reste l’essentiel. Je me suis inscrit à un cours sur la poésie des arts visuels. J’ai pensé que si j’étais visuel je devrais pouvoir être littéral - et tant mieux. Plus tard, je me suis inscrit à ce cours à Columbia avec une femme qui est devenue médecin par la suite. Ce cours m’a fait faire volte-face. Je me suis rendu compte qu’il n’y a rien de pire, rien de plus absurde que d’intituler un oeuvre « N°1 ». C’est une dérobade (cop-out). C’est comme faire un enfant pour lui refuser un nom par la suite. C’est parfaitement irresponsable ! Parce que ce nom se situe quelque part entre un système numérique - numéro de sécurité sociale par exemple - et l’intimité que deux personnes partagent avec autrui. Dans un nom, il y a leur façon de le voir, ce que cela veut dire.
Le titre d’une oeuvre m’importe autant que l’œuvre elle-même. Si je n’ai pas le bon titre, je ne diffuse pas la photo - il faut que je m’en accommode. C’est rare que j’aie le temps de tirer l’édition en entier. D’habitude je dois sortir mon travail au coup par coup. Cela m’oblige à remettre - à la main - les négatifs dans les agrandisseurs de mon studio. C’est toute une journée de travail rien que pour tout mettre en place. Il faut tout enregistrer, tout tester, le plus souvent avec un papier qui n’existe même pas dans le commerce. Le papier est en pleine évolution. Avant, c’était merveilleux, il y avait des éléments chimiques dedans qui rendaient experts, artistes ceux qui s’en servaient.
Maintenant, ce sont des techniciens ou des physiciens qui veulent fabriquer un produit qui certes crée une image, mais sans profondeur. C’est comme tenter de cuisiner un dîner délicieux avec de mauvais produits du marché. Cela me donne beaucoup de travail et me force à faire faire des choses au papier pour lesquelles il n’a pas été conçu.
Je fais ma propre chimie, je fabrique mes « poudres ». Je modifie l’optique. Je choisis un appareil particulier qui rend, par l’optique, une certaine distorsion. De plus en plus, je m’intéresse à la fabrication manuelle parce que les premières photos étaient complètement manuelles.
Nous sommes passés de la période industrielle à la confusion qui l’a suivie pour tomber à présent dans une société productrice d’images qui ne veut pas se salir les mains. Cela m’inquiète beaucoup. J’ai travaillé à Washington D. C. avec les nouvelles techniques de l’imagerie. C’est formidable. C’est rapide mais bien trop froid. Il n’y a rien de physique ni même de viscéral là-dedans. L’image sort d’un coup comme ça. Bien que je travaille avec un des meilleurs laboratoires du monde - ils ont fait fortune avec la création des programmes qui transposent une photo sur ordinateur -, cela ne suffit pas. Cela n’a ni la présence, ni la volupté que je recherche. C’est pour cette raison qu’à Berlin prochainement, je vais fabriquer moi-même et les négatifs et les photos. Si j’échoue, ce sera parce que j’imite les procédés anciens, mais si je réussis, ce sera par mon intuition, par le transfert de ma sensibilité. Ce sera un travestissement. L’intention est celle d’un travestissement, et la transformation, la transfiguration est son résultat. Voilà la surprise. Ça vous devance.
Lorsque vous découvrez des facettes étranges de vous-même, vous vous rencontrez en dehors de votre propre corps dans cette découverte. Vous êtes en train de regarder une extension de vous-même qui marque la progression entre votre évolution et la recherche de votre meilleur soi (finding your best self). C’est comme abandonner un aspect de votre enfance, aussi innocent soit-il - il n y a pas de retour en arrière. C’est la source de ma motivation.


Connaissez-vous l’histoire de Diane et Actéon ?
J-P. Witkin : Vous voulez dire le mythe ?

Oui
J-P. Witkin : Je connais une histoire merveilleuse d’une fillette de 8 ou 9 ans qui jouait au docteur avec une autre petite fille et un garçon. Ils avaient ôté déjà la plupart de leurs vêtements. Ce n’était pas une partie de strip-poker, mais ils étaient arrivés au moment où partaient les slips et les petites culottes. C’était alors au tour de cette petite fille. Elle avait donc à décider si elle allait faire tomber - ou non - sa culotte. Et elle a dit : « Non, non, non, c’est là où je m’arrête parce que personne ne doit voir mon trésor. »
Cela me semble un élément nouveau de notre époque. Aux États-Unis, pour une majorité de personnes, le sexe, et l’amour qui s’y attache, n’est pas considéré comme étant un trésor. Au contraire, c’est vécu comme une activité à laquelle on doit accéder pour atteindre l’âge adulte, pour comprendre le monde. Ce que ces gens y comprendront, je ne peux pas savoir. Tout dépend des conditions dans lesquelles ce trésor sera dévoilé. Ce n’est pas la notion romantique ou poétique de « Ah ! l’amour ». En effet, il s’agit - sauf exception peut-être - de savoir qu’une femme, surtout une femme, a « fait don de son trésor » et ne peut plus le récupérer. Cela s’étend jusqu’à une pratique de l’église catholique. Je suis moi-même un catholique pratiquant et j’ai entendu récemment que cette attitude est si prévalente qu’il est désormais possible pour une femme - une jeune fille - déflorée de redevenir vierge. Le terme est « Vierge spirituelle ». Ainsi elles peuvent tenter de réparer le dommage physique et psychologique fait à elles-mêmes et comprendre leur manque de savoir, de sagesse.
En effet, on ne partage pas son corps, sa virginité avant de rencontrer un autre vierge avec qui on partage son âme. C’est par le corps que l’âme et la vie de ces deux personnes deviennent intimes. Et voilà pourquoi je pense que cette prémisse de la virginité partagée, de la nouveauté, de l’innocence est - ou devrait être - le pivot de notre savoir-vivre et de l’art.
Dans Apollon et Daphné et ce genre d’histoire, il s’agit le plus souvent d’une scène de viol. Mais dans la mesure où Actéon est totalement innocent au moment où il fait ce qu’il fait et où Diane se retourne laissant paraître son trésor malgré elle, il lui reste deux réactions possibles. Elle pourrait, c’est une prémisse, lui dire : « Voyons, vous avez vu cela ? » et ensuite l’aveugler, lui tirer des flèches dans les yeux. Ou bien, elle pourrait faire mieux et lui pardonner les circonstances. Car je pense que son ego est responsable de cette vengeance. Aussi moi-même - car il m’est arrivé de chasser avec la lance de mon organe, revenant des fois la besace pleine, des fois bredouille - je pense qu’elle aurait pu lui dire aussi : « Je pourrais te donner cela, mais n’en parle à personne. » Néanmoins, on raconte qu’il a vu quelque chose de merveilleux. Si c’était vraiment si merveilleux, il aurait dû tomber amoureux. Peut-être ce n’était pas le cas ou peut-être ce l’était et Diane n’était pas capable de partager cet amour. Je n’en sais rien.
Du point de vue des Féministes américaines, surtout des Féministes lesbiennes, il se peut que Diane, étant homosexuelle, ait senti son intimité violée et dût tuer l’ennemi.


Mais si vous, photographe, voyiez la scène, où placeriez-vous votre appareil photo ?
J-P. Witkin : Vraiment, il faudrait que j’y sois. C’est ça que j’appelle « le point de vue ». Certains sujets sont si ouverts, me sont si inconnus que je me remets entièrement au fatum, à la grandeur providentielle pour me guider.
Je suis toujours l’homme dans le mythe. Pour reprendre la même métaphore, la déesse est la personne que je photographie et la chasse est - du moins je l’espère - ce que nous trouvons ensemble. Pour ma part, j’espère mes intentions suffisamment pures - et non pas innocentes - mais suffisamment résolues pour que nous - c’est-à-dire moi, le chasseur et Diane, le modèle - arrivions à une découverte. Une découverte qui est différente d’une souffrance endommageante qui diminuerait cette personne rencontrant cette femme, rencontrant la beauté. Mon but est d’étendre la raison d’être de la beauté et surtout pas de la détruire.

Vous ne voulez pas essayer de voir l’angle de la photographie ?
J-P. Witkin : Non, car la supposition est quelque chose que je ne comprends pas. Cela ferait de moi une espèce de voyeur, me ferait jouer un jeu et je ne peux pas faire cela.
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