H. CASTANET: Violence et regard


Pour aborder l’œuvre plastique de Pierre Klossowski, tout à la fois théoricien de la création picturale et peintre, les ressources sont limitées. La réflexion sur l’art et les dessins coloriés qu’il propose à la lecture ou à la vision - c’est, pour lui, une radicale différence - ne peuvent être interrogés qu’à partir du contexte où il les place explicitement. Or, ce contexte rompt avec les habitudes courantes de penser et de voir. L’orientation théologique en constitue la base. Sans en passer par cette orientation soutenue à chaque moment de son commentaire ou de sa production plastique, textes théoriques et peintures perdent leur tranchant et se vident de leur enjeu. Comme toujours, les références théologiques de notre auteur sont multiples et pas forcément homogènes entre elles. Klossowski joue avec la théologie, lui fait dire ce qu’elle n’a pas vraiment énoncé.

Deux remarques, datées de 1982, serviront de balise :
· “ Toute œuvre d’art est ainsi de l’ordre de la révélation d’une essence et de sa contemplation ”,
· “ À chaque fois, il y a simulacre et dissimulation ”.
La question de l’image trouvera désormais sa place. L’analyse et la production des images que réalisera Klossowski, malgré des références qui peuvent paraître bien anciennes voire bien dépassées, sont d’une étonnante actualité. Elles disent ou montrent qu’une image ne peut se réduire à une unité fermée et close. Au contraire, il n’y a image que parce que le trou qui la cause et où elle ne cesse de se recharger, loin d’être annulé ou oublié est inlassablement approché, cerné et aussitôt raté. Ce ratage n’est pas un échec ou le signe malheureux d’une impuissance. Ce ratage conditionne la réussite de ce qui en est la trace fixée et bien réelle : l’image précisément. “ L’image est pour moi […] une puissance ”, dira-t-il.

La collaboration des démons
Souvent Klossowski insiste pour dire que le tableau sollicite le contemplateur - le sollicite dans son corps. De telles remarques sont inséparables d’un retour à une “ théologie ” bien ancienne - celle de l’Hermès Trismégiste, le mystagogue légendaire -, soit d’un appel à la collaboration des démons dans l’œuvre d’art. “ Dans l’impossibilité, dit le Trismégiste dans l’Asclépius, texte anonyme néoplatonicien, de créer une âme pour animer les simulacres des dieux, on invoqua les âmes des démons et des anges et on les enferma dans les images saintes, afin que grâce à ces âmes les idoles eussent le pouvoir de faire le bien et le mal ”. De cet argument du Trismégiste sur la constitution de ces idoles que sont les simulacra, Klossowski retiendra que le fabricant de tableau ne peut agir par sa seule subjectivité. Il lui faut faire une alliance. C’est là où se retrouve l’appel aux démons. Ces démons-là sont à replacer dans leur contexte néoplatonicien : ce sont des natures intermédiaires entre les dieux impassibles et les hommes qui, eux, connaissent les passions. Les démons sont des natures contradictoires. Ils sont un peu hommes, un peu dieux et à ce titre peuvent servir d’intermédiaires entre les deux. Car entre la divinité et l’homme, aucun contact, aucune collaboration ne sont possibles. Il y a hétérogénéité absolue. En passer par les démons n’est pas un choix, c’est une nécessité pour animer les tableaux en tant que simulacres, soit leur communiquer un pouvoir, une action - “ morale ”dit Klossowski - sur ses contemplateurs. Les tableaux, grâce aux démons néoplatoniciens, deviennent agissants, actifs. D’où “ ces simulacres qui connaissent l’avenir, l’annoncent par le sort, le devin, par les songes […] qui frappent les hommes de maladies et les guérissent ”.
Cette réflexion sur les simulacres est également prise, chez notre auteur, au moins dans trois autres références historiques postérieures au Trismégiste - elles mélangent le polythéisme et la conception catholique. Schématisons-les :
= Le simulacrum, chez les romains, désignait la statue d’un dieu. Le simulacrum est donc un objet construit, réalisé pour représenter une divinité. Dans la Rome tardive, ces statues balisaient les cheminements de la ville, mais surtout, point important, elles “ déterminaient sexuellement les divinités qu’elles représentaient. À l’indétermination de leur essence, elles substituaient une matérialisation qui était celle d’une sexualisation ”. C’est par la représentation, par la description qu’elles peuvent avoir les marques d’une sexualisation. Leur essence, elle, quant au sexe, est indéterminée. En cela, elle échappe au jeu signifiant - elle demeure, malgré les multitudes de ses représentations possibles, inviolée et inviolable. Le simulacre romain fixe cette tension inéliminable entre le besoin de communiquer et son impossibilité, posée là comme structurale et non contingente. Il inscrit cette contradiction entre l’invisibilité et l’inaccessibilité de l’essence divine et le souhait insistant de ses adorateurs de lui donner, pour le culte, une forme concrète, palpable, représentable.
= Saint Augustin , dans sa Cité de Dieu, distingue, à la suite de Varron, à côté de la théologie naturelle qui satisfait aux exigences de la raison et de la théologie civile qui se réfère aux règles des institutions sociales, la théologie théâtrique qui fait partie de la mythologie. Saint Augustin n’a pas de mots assez durs - “ fabuleuse ” , “ fabulatrice ” , “ fabulaire ”- pour critiquer cette dernière parce qu’elle met en scène, donne en spectacle les dieux et les déesses. C’est une théologie ludique - une théologie des semblants, du comme si, qui tourne en dérision les divinités et le culte qui leur est rendu. En privilégiant l’image, la représentation, la théologie théâtrique en vient à affirmer la priorité de l’imposture et de l’intellect sur la puissance de l’âme. Les premiers Pères chrétiens - Tertullien, Irénée, Augustin - répondront à cette provocation d’un seul mot : sacrilège. “ Ce que vous voyez ne saurait être la vérité divine, mais ses simulacres. Ce que vous prenez pour vision n’est qu’illusion blasphématoire, images impies inspirées non par Dieu mais par les démons. A diabolo scilicet ! fulmine Tertullien ”. L’esthétique prime l’éthique. C’est pourtant cette théologie qui permet de passer du concept à l’image, du mot au donné à voir. Mais à quel prix !
= Le christianisme s’est d’emblée reposé, en termes propres, cette contradiction entre l’œil - l’organe noble selon les Pères - qui voit et le Très-Haut en tant qu’il échappe à toute saisie dans le champ visuel. Admettre que Dieu puisse être représenté et que les images obtenues soient adorées, c’est, de fait, attenter à la transcendance divine d’une part et d’autre part sombrer dans l’idolâtrie en conférant aux images un statut quasi divin. On sait que l’islam et la religion juive posèrent ce pari comme sacrilège. La réponse fut affirmative : non à la représentation visuelle. Le christianisme, lui, en tant que religion de l’Incarnation fut plus réservé. Deux écoles se manifestèrent dans ce débat : les iconophiles (et les iconodules) optèrent pour cette représentation imagée. L’homme n’a-t-il pas été créé à l’image de Dieu et l’Incarnation ne fait-elle pas du fils de Dieu un homme aussi à part entière ? À rebours, les iconoclastes (et les iconomaques) affirmaient l’impossibilité de comparer le Créateur et ses créatures. D’où l’interdit lancé contre la représentation.
En 787, au Concile de Nicée II, la question fut reprise et un “ compromis ”fut trouvé : “ […] l’impression, au moyen de l’icône du modèle (typos) représenté en tant qu’elle s’accorde à la lettre du message de l’Évangile et qu’elle sert à la confirmation de l’Incarnation, réelle et non fantomatique […], du Verbe de Dieu et qu’elle nous procure un profit égal, car elles renvoient l’une à l’autre dans ce qu’elles manifestent comme dans ce […] qu’elles signifient […] tout ce temps-là ceux qui regardent les icônes sont conduits vers le souvenir et le désir des prototypes […] l’honneur rendu à l’icône atteint le prototype et celui qui se prosterne devant l’icône se prosterne devant l’hypostase de celui qui est inscrit en elle ”. De cette définition conciliaire résulte l’affirmation du statut contradictoire et ambigu en soi de l’image. Entre elle et son modèle (typos) divin, il y a parenté proche et radicale différence tout à la fois. L’image s’impose comme présence matérielle mais elle est fondamentalement incomplète : fait défaut le modèle invisible. “ Le contemplateur est invité à rejoindre, au moyen de l’image mais au-delà d’elle, ce dont elle n’offre qu’une ressemblance. La communauté qui relie l’image à son modèle n’est pas d’identité mais d’analogie ”. L’image est le règne de l’ambiguïté, du comme si, des tours de passe-passe. Klossowski, à une occasion, citera à ce propos saint Thomas : “ Saint Thomas définit l’image, d’une part en tant que chose distincte de ce qu’elle représente, et de ce fait, mouvement dans la faculté cognoscive et dans la chose représentée ; d’autre part, en tant que mouvement dans l’image et dans la chose même dont elle est l’image ”. Du reste, la décision de Nicée n’annule pas l’interdiction du Décalogue : Dieu ne peut se voir “ face à face ” mais seulement de… dos . Bref, l’image est partielle, partiale, anecdotique - toujours de biais, de côté face à ce qu’il s’agirait enfin de voir : l’essence de Dieu - sa nature (ousia). Manipuler les images (jouer entre le mouvement dans la faculté cognoscive et le mouvement dans la chose même) devient une activité qui se déduit du statut même que la représentation actualise et que le christianisme ne résout pas mais intensifie.
Revenons aux formulations de l’Asclépius. Ces anciennes - voire très anciennes - explications, aujourd’hui oubliées, sont présentes pour Klossowski. Les paroles du Trismégiste sont les termes dans lesquels il pense la communication picturale et la réalisation de tableaux. “ Formulée voici deux millénaires […] cette explication des simulacres fabriqués pour agir moralement sur le contemplateur, n’a pas cessé de me revenir à chaque fois que je m’attardais devant quelque œuvre. […] Quel rapport entre pareilles œuvres et les idoles ? Comment oser prétendre qu’un tableau, qu’une sculpture, aujourd’hui procéderait du même principe ? Question ou supposition proprement aberrante dans le contexte de la production contemporaine ”. Ces remarques ont peut-être deux mille ans mais pour Klossowski elles sont actuelles, car lui, comme le fabricant d’idoles, crée des simulacres et il se trouve affronté à cette terrible impossibilité de créer une âme toujours, elle, hors la vie parce que d’origine spirituelle. Le simulacre restera donc inerte, sans vie surnaturelle, réduit à une chose coupée de l’Autre divin. Voilà ce à quoi notre artiste ne se résout pas. Il lui faudra donc “ la complicité d’une force démonique ” pour obtenir une “ action morale de l’objet visuel produit par l’artiste ”. Et pour ce faire, il n’oubliera pas ses connaissances théologiques : la théâtrique, les Pères chrétiens, Nicée II, etc.
Comment invoquer, en cette fin du XXe siècle les démons néoplatoniciens ? Le coup de génie de Klossowski est d’avoir trouvé les formes contemporaines de ces démons anciens et enfouis - de les avoir trouvés à partir d’une expérience singulière où son pathos fut sollicité. Écoutons sa démonstration : “ Que les démons “ invoqués ” ne soient que les hypostases de forces obsessionnelles agissantes à partir d’une œuvre plastique ou picturale importe apparemment fort peu à l’artiste, pourvu qu’il sache obtenir son effet ; mais précisément, qu’il ne puisse l’obtenir que s’il maintient l’hypothèse d’un monde démonique analogue à ces forces, au point de traiter tout mouvement de l’âme comme corrélatif à quelque mouvement démonique - constitue l’impératif même de la suggestion visuelle qu’il poursuit . ” Les démons antiques ont disparu mais ce que ces démons désignaient demeure intouché : ce sont les forces obsessionnelles agissantes et contraignantes. Bref, le fantasme demeure avec sa logique qui s’impose au sujet. Voilà les démons du sujet. Les forces obsessionnelles participent à la fois de l’Autre divin en ceci qu’elles agitent l’âme que le sujet ne peut créer et de la nature humaine puisqu’elles sont agissantes, changeantes, remuantes - elles forment son fond propre dans l’unité close du suppôt. L’âme est impassible, pas le pathos fait de ces forces justement. S’allier à ces forces, c’est animer les objets créés. Comment ? “ Ainsi, chaque fois que l’artiste travaillerait à un tableau, quel qu’en soit le “ motif ”, ce serait à contrefaire son modèle invisible - l’analogue démonique de sa propre émotion - donc à le séduire par la “ ressemblance ” de son simulacre et ainsi à le circonscrire par une figure dont l’aspect agirait sur le contemplateur au même titre que son modèle agissant sur l’artiste ”. Contrefaire le modèle invisible c’est imiter afin que la contrainte obsédante s’extériorise, sorte de l’artiste et du topos de son âme pour se loger dans un simulacre qu’est un tableau. À ce titre, l’obsession désormais enfermée, prisonnière d’une forme au-dehors serait le moteur de la ressemblance simulée - l’œuvre.
Se dégage une alternative pour l’artiste : ou bien l’œuvre devient un exutoire où la contrainte obsédante est projetée au-dehors, ou bien “ […] il aura depuis trop longtemps accordé un caractère nécessaire donc réel à cette contrainte pour ne pas savoir y reconnaître la sollicitude du malin génie imparti à sa destinée […] ”. Dans un cas, l’obsession est une contrainte interne dont il faut se débarrasser au-dehors, dans l’autre il y a affirmation de cette contrainte désormais exorcisée dans l’œuvre donc encore présente et active : affirmation d’un art magique, selon le mot de Breton. Le démon - et sa réplique analogique dans la force contraignante du “ phantasme ” selon Klossowski - n’est pas à jeter mais à utiliser - il faut que l’artiste sache s’en faire un allié. À ce propos, Klossowski cite Tertullien qui décrivait ainsi le stratagème démonique : “ Le démon était à la fois dans la chose qu’il faisait voir et dans celui à qui il faisait voir la chose . “ Autrement dit, le démon ne doit pas être rejeté - nouveau déchet mort sur une toile -, il circule entre l’artiste, sa toile et le contemplateur. “ Si donc semblable complicité “ démonique ”, pour autant qu’elle est toujours éprouvée par l’artiste comme “ extérieure ” à son vouloir, provoque en lui la vision, obsessionnelle parce que persistante, de quelque chose, c’est qu’elle suscite chez l’artiste un état auquel répond l’aspect sous lequel l’obsession réapparaît sur le tableau, mais éveille dans le contemplateur un état répondant à cet aspect ”.

Tel est le caractère magique et exorcisant de l’art. “ L’obsession agit donc simultanément mais différemment dans l’artiste et son simulacre, dans le simulacre et son contemplateur. Le tableau en tant que simulacre ne fait que reproduire le stratagème démonique. Reproduire le stratagème démonique, c’est pour l’artiste exorciser l’obsession ”. Le stratagème démonique nomme cette particularité du démon : il n’est pas lié à un corps, à une unité du suppôt   - au contraire, en tant qu’esprit, il circule : il est ici et là tout à la fois, mais il y est chaque fois de façon différente. Ce n’est pas le même, au sens de l’identique, qui se reproduit et se diffracte selon les reflets des jeux des miroirs, il est multiple, changeant, éclaté. Il est différence et c’est à ce titre qu’il se retrouve chez l’artiste, chez le contemplateur et […] dans le tableau. Klossowski insiste sur cette fonction de l’art, assurément d’origine théologique : “ […] le phénomène de la peinture au sens traditionnel n’est point le reflet d’un astre mort, au sein de notre univers industriel - ou plutôt dans cette absence de “ monde” ou de monde perpétuellement démontable que signifie l’industrie - […] il a précisément le prestige d’un reflet persistant dont la source n’est nulle part ailleurs que dans notre psychisme, occulté dans sa respiration et son rythme, et que cette occultation fasse naître des légions de “ phantasmes ” à la recherche désespérée de leurs propres images où pouvoir se loger […] ”. Voilà le statut de l’œuvre : “ Il est vrai qu’aucun de nos collectionneurs ne s’avisera jamais de prétendre que des forces maléfiques autant que bénéfiques n’y seraient jamais réunies ou confrontées - si tant est qu’il s’agisse non pas d’une construction selon des lois étrangères à toute errance émotive pour obtenir un objet de tout repos dans son indifférence même, mais bien d’un simulacre dont la puissance d’attraction contraignante tient à ce qu’il s’est élaboré sous la contrainte de ces forces ”.
Ne déduisons pas de ces remarques sur le psychisme que Klossowski fait l’hypothèse de l’inconscient freudien. Rien n’est plus éloigné conceptuellement de lui. Du reste, à l’occasion d’une interview, il répond à cette question sur l’inconscient. Certes, il se trompe sur ce qu’il croit être l’inconscient pour la psychanalyse. L’intérêt de sa réponse est ailleurs. Klossowski oppose à la psychanalyse la “ pratique démonologique ”. Qu’est-ce à dire ? Une telle pratique “ ne considère pas la possession comme une maladie, mais comme un fait spirituel. L’âme est toujours habitée par quelque puissance, bonne ou mauvaise. Ce n’est pas lorsque les âmes sont habitées qu’elles sont malades ; c’est lorsqu’elles ne sont plus habitables. La maladie du monde moderne, c’est que les âmes ne sont plus habitables, et qu’elles en souffrent ! C’est de croire pouvoir réduire à rien les puissances maléfiques sous prétexte qu’il n’y a plus d’être surnaturel. Faux calcul ! Dès qu’un être existe, existe une surnature ”. Le démon, les forces psychiques obsessionnelles sont, pour notre auteur, des “ surnatures ”. Elles sont extérieures au sujet, mais sans elles, plus de sujet.

La topologie pathologique
Dans ce contexte, une question demeure à propos de l’œuvre réalisée - “ […] une fois le tableau achevé, qu’est-ce qui sustente son action ? ” se demande notre auteur. Lisons sa réponse : “ Qu’est-ce donc […] si ce n’est entre l’artiste et son simulacre, entre le simulacre et son contemplateur, l’aller et venir d’une présence “ démonique ”, laquelle, de ce fait, intensifiant le regard et modifiant l’objet contemplé, le déborde toujours pour ne se confondre jamais avec l’objet de sa contrefaçon ”. Le simulacre n’est pas le démon. Le démon ne se laisse pas emprisonner, sinon fortuitement pour animer le lieu où il se pose - “ la pathologie est une topologie ”. Voilà la référence à la théologie théâtrique, tant combattue par les Pères : “ Réhabiliter la démonologie, c’est avant tout pour moi établir une véritable pathophanie, à la fois méthode et contestation. Le caractère théâtrique de la théologie lui venait de sa croyance en l’âme humaine comme lieu habité par des puissances extérieures autonomes. Soit une topologie mentale, le pathos conçu comme un topos ” précise notre peintre. Inutile de rêver à une unité démonique - les forces sont toujours multiples, non centrées. “ Toutefois, plusieurs forces peuvent se disputer la réceptivité du peintre pour répéter leur “ stratagème ”, mais jamais aucune ne saura valoir pour l’ensemble de toutes celles qui alternent dans la “ pathologie ” de l’artiste. Ni les obsessions, les jouissances, les angoisses, qu’elles provoquent n’épuiseront jamais les divers aspects qu’elles consentiraient à prendre sur ses tableaux ”. Saisissons : il ne s’agit pas que le contemplateur s’identifie aux forces démoniques de l’artiste telles qu’elles animent le tableau. C’est d’autre chose qu’il est question - affirmation du multiple : “ […] pour ce qui est du tableau, l’universalité du concret chez tout spectateur qui le contemple, fût-elle plus inculte, se fonde sur le potentiel phantasmatique de chacun ; non pas en ce sens qu’il trouve dans le tableau la concrétisation du même phantasme, mais la possibilité de concrétiser le sien propre. Le tableau lui apporte la syntaxe actualisant toute vie phantasmatique : le simulacre ”. La toile réveille “ dans le spectateur ce dont il ne peut parler ”.

À une autre occasion, Klossowski revient sur cette analyse. Il précise : “ (A. Arnaud) : l’œuvre d’art conserverait son opacité, serait toujours incommunicable ? ” (Klossowski) : n’est-ce pas le principe universel de toute production ou création qui offre à d’autres le moyen de s’y reconnaître en même temps qu’elle cache son fond propre ? Le tableau est la manifestation d’une idiosyncrasie. […] Les amateurs qui l’achètent peuvent s’y reconnaître, y trouver une complicité. Mais il y a rarement coïncidence entre ces affinités et les intentions de l’artiste. Le tableau reste toujours une transposition, un simulacre. C’est en tant que simulacre qu’il satisfait l’amateur qui s’y retrouve. Le spectateur et l’artiste n’interprètent pas le tableau de la même manière parce qu’ils n’y projettent pas les mêmes faits d’expérience. Les pathos ne communiquent pas ! ” Il faut saisir ce à quoi nous porte l’œuvre : “ Il y a brusquement une notion de réalité qui disparaît en faveur de la surnature. Toute œuvre d’art est ainsi de l’ordre de la révélation d’une essence et de sa contemplation ”. La fonction de l’artiste est “ […] toujours de solliciter les réactions du contemplateur et de choisir dans ses propres dispositions celles qui […] doivent surgir dans son propre espace et, en l’envahissant, prolonger ce dernier ; le contemplateur doit se retrouver face à face avec cette région de lui-même qu’il ne peut reconnaître que si elle se trouve extérieure à lui-même : tel bras qui étreint, c’est le sien ; telle partie corporelle, c’est lui qui la palpe ”. Le simulacre offre un lieu (topos) que l’âme, animée par le pathos des forces obscures idiosyncrasiques, viendra enfin habiter. Le contemplateur est hors de lui, ses forces sont extériorisées et à ce titre une connaissance est possible - la folie est évitée. La “ force impulsive de l’âme ” est mise en mouvement - la créature n’est plus séparée de sa […] surnature. La preuve de son surgissement ? Une force s’empare du contemplateur, “ … actualisant quelque chose qui lui est inactuel mais à laquelle […] (il) se prête néanmoins ”. Que l’on pense à nouveau à la jeune fille de La Chambre ou à Judith. L’essence du contemplateur - vous et moi à l’occasion - s’actualise : son unité morale se défait, le démon surgit du dehors et de cette scène : l’abolition du moi souverain, le contemplateur de l’autre côté est désormais le témoin médusé.
Ces remarques, qui peuvent surprendre dans la bouche d’un artiste exposé dans les galeries d’avant-garde, sont à réarticuler à une opposition sur laquelle Klossowski revient souvent : l’opposition texte-tableau. Il y a pour notre artiste aucune complémentarité entre les deux - au contraire : ils sont exclusifs et radicalement opposés. On peut, dit-il, traduire un texte. On peut le tenter pour un poème - l’échec est certain car, au fond, il est intraduisible. Tel est le statut du tableau : il ne peut être traduit. “ Il en va du tableau comme du poème : on ne saurait les reproduire dans un idiome différent de celui de leur conception première. Traduit dans l’idiome du traducteur c’est un nouveau poème. En quel idiome traduirait-on un tableau ? ” Il y a, pour Klossowski, une incompatibilité radicale entre le faire voir du tableau et le faire comprendre du texte. Certainement les deux faire en question sont déterminés par une contrainte obsessionnelle mais son traitement diffère absolument : “ Il semble que déjà le choix du mode d’expression dans l’un ou l’autre espace soit déterminé par le motif obsessionnel. Qu’à son tour l’intention de faire voir, plutôt que celle de faire entendre, suppose, chez l’obsédé, non seulement que son obsession est spatiale spécifiquement, mais que l’espace du faire voir la rend proprement étrangère à celui du faire entendre, ou bien que la sensation corporelle, par exemple du toucher, suggérée par le faire voir apporte à celui qui la projette par son mode d’expression une satisfaction exclusive - dès que lui-même n’a d’autre souci que de faire partager l’évidence incompréhensible de son motif ”. Il y a pour Klossowski un privilège absolu de la vision. C’est elle qui prime et s’impose devant une image qui fait le fond secret de son pathos et qui, par définition, ne peut être dite. “ Comme chaque langue oppose à une autre ses propres idiomatismes et que d’un idiomatisme à un autre il n’y a pas de commune mesure d’expérience, ainsi chaque mode d’expression oppose son propre idiomatisme à un autre mode : région du geste muet que la parole cherche toujours à exorciser, quand le mutisme du geste la veut réduire au silence d’un motif irréductible ”. Et il n’est irréductible que parce que précisément il n’est pas dit. “ Faire voir en montrant est une opération incompatible avec faire entendre et démontrer à condition de ne rien montrer ”. Il y a donc une antériorité logique d’un “ instant spatial ” qui conditionne l’image et sa vision et qui exclut, parce que pure immédiateté, la suite temporelle du raisonnement conceptuel. L’image est “ évidence irréversible ”, et Klossowski d’ajouter : “ Je la possède du premier coup d’œil dans l’effet produit sur moi ”. Il y a image, parce qu’il y a cet effet. D’une certaine façon, l’image se conjugue au futur antérieur. À partir de l’effet produit, une image… aura été. Elle n’est pas là a priori, seuls les démons (= les forces obsessionnelles contraignantes) qu’elle enferme et rend actifs peuvent, dans l’après-coup, la constituer - la créer - comme telle.
L’image n’est nullement neutre ou immobile - au contraire elle est foncièrement active, agissante ou mieux efficiente pour celui qui s’y affronte. Il faut parler à ce propos de risque. C’est la vie même - du peintre et du contemplateur - qui risque d’être en jeu - n’oublions pas Holopherne dont Tonnerre a peint sa vision de Judith au moment où elle décapite. C’est à ce nouage mort-image que l’analyse klossowskienne nous porte. Déplions-la. Nous retrouverons les démons au passage.

Grandeur nature
La question qu’il nous faut désormais aborder est celle des tableaux effectivement réalisés par Klossowski. Jusqu’à présent nous avons dit comment notre auteur se faisait critique et théoricien de l’art laissant en réserve sa propre création visuelle. Que montre Klossowski et que dit-il de ce qu’il fait - de ce passage de l’écriture à la peinture, du spéculatif au spéculaire, du concept au donné à voir ?
Les premiers dessins de Klossowski, réalisés à la mine de plomb, datent de 1953. Ils ont été reproduits dans le récit Roberte ce soir. Les originaux ont un format : 100 x 72 cm, qui est sans commune mesure avec ce qui se pratique pour illustrer un livre au format réduit : 10, 5 x 17 cm. Autrement dit, d’emblée notre artiste s’est refusé à réaliser des petits formats. Pour les intégrer dans l’ouvrage, paru aux Éditions de Minuit, il a fallu les réduire considérablement. Pourquoi un tel choix de format ? “ […] pendant que je faisais mes illustrations de Roberte ce soir, j’étais hanté par cette idée de poupées. Je me disais que je ne devais pas rester dans ce format (celui de 10, 5 x 17 cm), parce qu’on allait me dire que je dessinais des marionnettes ”. Klossowski veut, dès ces premiers travaux, imposer la présence du corps presque grandeur nature en évitant à tout prix la réduction de format qui supprime cette actualité du corps représenté nu. Pourquoi imposer la présence du corps - notamment d’une femme dénudée ? Rappelons cette place essentielle que Klossowski accorde à cette présence, à son actualisation : “ Que l’instant spatial (chez le créateur) n’est que le “ phantasme ” du corps même, en tant que foyer de cette résistance, qu’il projette et limite en tant que lieu conquis sur la résistance externe ou au contraire en tant que lieu imposé par l’obsession même, c’est là une évidence qui fonde le phénomène des arts plastiques […] ”. Le corps est le lieu d’un combat entre les forces impulsionnelles et la censure - on se souvient des rigoureuses formulations de La Monnaie vivante : “ Rien dans la vie impulsionnelle ne semble proprement gratuit. Dès qu’une interprétation y dirige le processus même (le combat de l’émotion pour se maintenir contre l’instinct de propagation), l’évaluation, donc le prix intervient ; mais celui qui en supporte finalement les frais, celui qui paiera d’une manière ou d’une autre, c’est le suppôt constitué par le lieu où se déroule le combat, où se trafique et se négocie un compromis possible ou introuvable, le corps propre ”. Si le corps était réduit, sur le dessin, à une miniature, à une poupée, cette problématique tomberait. Le combat sur et dans le suppôt qu’est le corps propre deviendrait dérisoire - il perdrait sa valeur et sa puissance de contrainte phantasmatique.
En choisissant d’emblée ce format, Klossowski veut établir une “ communion ” avec la présence corporelle des spectateurs : “ Les personnages communient immédiatement avec la présence corporelle du spectateur. Les grandes compositions religieuses, les peintures murales antiques grandeur nature, ou du moins qui donnent cette impression, mettent le spectateur au niveau de l’action des personnages en action. Le spectateur est dans le même espace que les personnages ”. Choisir un petit format aurait eu une conséquence grave : “ Je pense qu’il y a une part de censure dans le fait de restreindre les dimensions. À l’époque où l’on craignait la censure, on trouvait très dangereux de montrer en grandeur nature […]. On m’a dit : “ vous faites des choses qui sont vraiment très violentes, qui demandent qu’on se jette sur elles si on ne veut pas que les personnages se jettent sur vous ”. Pourquoi est-ce que Bellmer n’a jamais donné lieu à des scandales ? Simplement parce qu’il fait de l’orfèvrerie, presque de l’entomologie ou de la botanique ”. Affirmer le format presque grandeur nature, c’est rendre incontournable la présence actualisée du phantasme par le corps représenté : “ (Rémy Zaugg) : vos grandes figures sont des partenaires du corps du spectateur. (Pierre Klossowski) : oui, le spectateur ne peut rester indifférent : ou bien il trouve que ça ne lui dit rien du tout et il passe outre, ou bien ça lui dit quelque chose, il regarde, et il y a une espèce d’échange entre lui et les personnages. C’est dû à l’échelle humaine des figures. Il faudrait qu’un tableau représentant des personnages grandeur nature sur le parquet d’une chambre donne l’illusion que ceux-ci sont de plain-pied avec le spectateur ”. Astucieusement Rémy Zaugg en présence de Klossowski - qui ne dément pas - fait les remarques suivantes à ce propos : “ Dans vos dessins, les personnages, en gros plan et en pied, sont très exécutés, alors que le lieu de l’action est plus suggéré que représenté et est limité à des indications telles qu’un sol, un plan vertical, quelques accessoires quotidiens et banals, une rampe d’escalier, une porte, une fenêtre. Les personnages ressortent. Le lieu semble contingent, tandis que les personnages forment une entité, un bloc qui paraît amovible ”.
Le tableau met en scène le corps grandeur nature (ou presque) en le plaquant contre le mur à hauteur des spectateurs : il faudrait que les pieds des personnages soient posés sur le sol. “ Je suis parti de l’idée de peinture murale, avec ce qu’elle comporte de théâtralité, de spectaculaire. Je n’oublie jamais que je travaille sur un mur, en fonction de la verticalité, et non à partir d’images que je pourrais poser comme on pose un livre ”. Klossowski dessine debout, droit devant ses personnages, face à face, le papier accroché au mur. Notons que si les papiers sont ainsi disposés dans son atelier, ils sont toujours exposés, dans les galeries et musées, détachés du sol à la manière de tous les tableaux.
Voilà pour les premiers dessins débutés dès 1953. Pendant près de vingt ans, Klossowski fera des dessins à la mine plomb avec des personnages grandeur nature : affirmation, par le trait, de la présence envahissante du corps propre déployé sur la surface de la feuille de papier blanc.

L’introduction de la couleur
En 1972, un changement s’opère. D’abord certains dessins sont rehaussés avec des couleurs tirées de crayons. Ensuite, la mine de plomb est abandonnée - ce sera le règne de la couleur, toujours inscrite sur papier à partir de crayons. Klossowski n’utilise ni de la toile ni des peintures colorées. Le papier et les crayons de couleur, seuls, sont utilisés - il en est encore ainsi aujourd’hui. Notre artiste est souvent revenu, dans ses interviews, sur l’anecdotique de ce passage à la couleur. “ (Rémy Zaugg) : pourquoi avez-vous commencé à mettre de la couleur ? […] (Pierre Klossowski) : un marchand m’avait dit : “ mais pourquoi est-ce que vous vous refusez absolument à la couleur ? Ce serait quand même intéressant ”. Lui se disait peut-être que ce serait plus commercial. Mais sa remarque a éveillé ma curiosité. J’ai effectivement commencé à rehausser mes dessins : pour voir. Seulement, je ne m’en suis pas tenu à cela ”. Comment Klossowski, affronté à ce vu des dessins coloriés, a-t-il poursuivi ? Qu’en a-t-il déduit ? Écoutons-le : “ J’ai vu, à un moment donné, qu’il fallait recommencer, abandonner tout à fait la mine de plomb et travailler comme en peinture, c’est-à-dire considérer tout de suite la composition du point de vue des teintes, éliminer la mine de plomb et ne prendre que les crayons de couleur. Et c’est ainsi que cela s’est déplacé . ”
Il faut saisir l’enjeu du travail de notre peintre : d’abord, de 1953 à 1972, il opte pour de grands formats où les personnages sont représentés grandeur nature et ainsi présentés peuvent faire face avec les spectateurs. Ce type de dessins, à images pornographiques souvent, la tradition veut les représenter en réduit, en miniature. Notre artiste s’y refusant absolument - refus de la censure du créateur sur son œuvre. À partir de 1972, il n’utilise plus que les crayons de couleur. Cependant les formats demeurent à l’identique. “ Évidemment, il y a un problème : les crayons de couleur sont complètement disproportionnés par rapport aux formats que je traite. Le travail est très lent par la nature des choses. Il me faut une patience de fou pour obtenir ce que je crois pouvoir obtenir tout de même envers et contre tout ”. Oui, Klossowski s’épuise à utiliser des crayons de couleur là où l’évidence imposerait la peinture qui, elle, peut s’étaler et recouvrir de grandes surfaces facilement. Centimètre après centimètre, il parcourt la surface des corps propres de ses personnages - ils les crée lentement, au fur et à mesure en parcourant la surface de cette femme dénudée inlassablement reproduite : Roberte. Klossowski revient très souvent sur les complications et difficultés techniques de ce choix des seuls crayons de couleur - c’est l’une de ses obsessions techniques. “ Naturellement, il y a des gens qui disent : “ mais pourquoi est-ce qu’il ne prend pas des pinceaux, pourquoi est-ce qu’il ne se met pas à faire de la peinture à l’huile ? ” Ce ne serait pas la même chose. Et je n’essaie pas, d’ailleurs, parce qu’il faudrait un véritable apprentissage, et que je suis sûr que l’effet ne serait pas le même ”.
Opter pour les crayons est un choix pour obtenir un certain effet - sur le spectateur. Mais quel effet ? Klossowski met du temps avant de répondre à cette question cruciale, il revient aux contraintes de sa technique : “ […] je crois que les crayons de couleur sont un procédé justifié. Dessiner avec des crayons de couleur, c’est aussi mettre de la couleur, ce n’est pas simplement un dessin. Un ami peintre […] me disait que pour lui, mes tableaux sont peints. Paradoxalement, mes tableaux sont faits avec du crayon, mais l’effet est celui de la peinture, comme si on avait utilisé un pinceau à la manière d’un crayon ”. Il faut saisir que la contrainte du crayon impose l’impossibilité d’effacer, de transformer, de modifier vraiment l’agencement global du tableau : “ La mine de certaines couleurs est composite, hétérogène. Les bruns, par exemple. Si je gomme un brun, le papier devient rougeâtre parce que la poudre du crayon se décompose en noir et rouge et que la poudre noire s’enlève plus facilement. Ces incidents sont très désagréables. J’ai ensuite beaucoup de mal à retrouver une teinte, une densité, une opacité satisfaisante ”. De ces contraintes, nombreuses, Klossowski ne se plaint pas - il les accepte. Ne retrouve-t-il pas dans l’exercice concret du travail pictural, le crayon à la main, debout, précisément ce qu’il ne cesse de vouloir exorciser, mettre au dehors en un lieu : le simulacre de l’œuvre, soit la contrainte obsédante du phantasme ? Ne retrouve-t-il pas dans la concrétude de ces gestes lents, mesurés et très nombreux, la contrainte qui l’envahit et qu’il appelle “ mes visions mentales ” ? Le moyen de présentation, de monstration serait homogène à son objet même : imiter et séduire le démon sexuel pour l’enfermer dans l’œuvre plastique extérieure et circonscrite au-dehors.
Que veut obtenir notre artiste ? Animer le mur, dit-il. “ […] et j’y parviens avec les crayons de couleur. Par conséquent ma technique me suffit entièrement, puisqu’elle me permet d’obtenir ce que je veux par un moyen très simple et relativement propre ”. Animer le mur, c’est parvenir à enfermer un démon désormais agissant. C’est l’équivalent du démon : la contrainte obsessionnelle visuelle, qui fait bouger et d’une certaine façon vivre le mur en tant que support neutre et amorphe au départ. “ Mes dessins obéissent à une volonté de figurer. C’est une manière de voir et de se donner à voir le pathos ”. Il ajoute : “ Mes grandes compositions en couleur sont conçues comme une peinture murale pour les intérieurs d’une maison […]. Je m’en tiens à des motifs spécifiquement spectaculaires, mais en un sens tout à fait contraires à l’optique actuelle, avec tous les procédés que l’on a pour projeter des images, les hologrammes et les truquages […] ”. Voilà la pointe de son “ explication ” : animer le mur, c’est animer l’intérieur d’une maison , c’est retrouver le pouvoir tutélaire des idoles antiques, c’est habiter notamment la chambre où par excellence le théâtre, qui voit la rencontre des corps propres et vivants, est disposé dans l’intimité. La peinture de Pierre Klossowski - ses tableaux, rappelons-nous La Vocation suspendue, sont des “ fresques ” - est inséparable d’une architecture comme lieu pour les puissances perdues et errantes.

Peindre ou écrire
La question qui interroge le plus vivement ceux qui discutent avec notre peintre concerne les rapports écriture-œuvre plastique. Klossowski n’a jamais - voilà un point déterminant - écrit et peint ou dessiné en même temps : “ Je n’ai pas mené les deux activités de front, mais de manière alternative. Il y eut la période des dessins à la mine de plomb qui coexistaient, de fait, avec l’écriture . ” Pendant cette période - 1953 -1972 -, il dessine puis écrit puis à nouveau dessine […], etc. L’introduction de la couleur, par contre, a un effet radical : il y a abandon définitif de l’écriture. Klossowski n’écrira plus de récits fictionnels. Il n’acceptera plus que de répondre, avec patience et attention, à diverses interviews. “ Puis la découverte de la couleur qui a correspondu à l’abandon de l’écriture. La satisfaction que me procurait cette expérience m’amena à lui sacrifier du même coup le temps qu’elle exigeait ”.
À plusieurs reprises, Klossowski reviendra sur cet abandon. Il ne prend sens que rapporté à la différence radicale entre écrire et montrer, argumenter et donner à voir. Dans une interview, en 1982, avec Alain Arnaud, l’un des plus fins connaisseurs de l’œuvre klossowskienne, notre peintre précise son choix : “ Cette façon de s’exprimer (les dessins faits au crayon de couleur), apparemment primitive, ne pouvait souffrir la concomitance avec la communication écrite, qui est toujours indirecte quant à l’émotion vécue. À savoir que le langage, en tant qu’il relève du sens commun, altère le motif particulier eu égard à la réceptivité générale. Renonçant à l’écriture qui prêtait constamment au malentendu, je m’isolais à ne me prononcer plus autrement que par le tableau ”. L’image coloriée évacuerait le malentendu, elle se poserait là comme présence. Le moyen même choisi pour la réaliser accapare tout le temps de notre écrivain, déjà âgé (il a 67 ans en 1972). Faisons l’hypothèse que le résultat obtenu est pour lui une réussite - avec la couleur, il a fait mouche. Que s’est-il passé ? Qu’introduit la couleur ? Il précise en des termes qu’il reprendra à différentes occasions : “ (je veux) […] faire sentir mes visions à mes contemporains plutôt qu’à les leur faire comprendre […]. En fait je suis passé de la graphologie à la calligraphie, ou plutôt à la hiéroglyphie. Je traite la peinture comme une hiéroglyphie […]. Il y a eu rupture absolue avec l’écriture. Passant de la spéculation au spéculaire, je me trouve en fait sous la dictée de l’image. C’est la vision qui exige que je dise tout ce que me donne la vision ”. Ces phrases sont connues et très souvent citées. Elles conservent toujours leur radicalité. Des visions s’imposent à notre sujet ; pendant des années, il s’est efforcé de les exorciser par des mots, des phrases, des concepts. Lorsque surgit la couleur déposée centimètre après centimètre sur le papier, quelque chose s’est imposé - une véritable tuché. Klossowski recopie ses visions, il les montre. Mais la vision est vorace : elle exige. Quoi ? De dire tout ce qu’elle donne. Notons le verbe dire et non pas la référence à montrer. Dire tout n’est pas possible, par contre montrer permet, on l’a dit, la coprésence. Pour pouvoir tout dire ce que donne la vision mentale, il ne faut plus dire mais justement montrer. L’impératif de figuration réussirait là où le mot échoue à chaque reprise. “ Mes dessins obéissent à une volonté de figurer ”. À une occasion, il note : “ La lecture d’un tableau n’est pas celle d’un livre. La parole, l’écriture, expliquent une série de faits qui s’enchaînent apparemment. Mes tableaux reprennent le fait accompli sans explication ”. L’acte a eu lieu mais on ne sait pas (plus) ce qu’il voulait dire. Il est montré - mutique. “ (Judith Miller) : pourtant ce qui vous satisfait dans le dessin c’est le mutisme […] (Pierre Klossowski) : qui donne naissance à l’image. À ceux qui ignorent mon activité picturale, je dis que je ne pense plus autrement que ce que pense le tableau. C’est asocial, comme si j’étais tombé dans une espèce d’insensibilité à l’égard du monde qui m’entoure sous d’autres rapports ”.
Comment entendre “ je pense comme ce que pense le tableau ” ? Précisément, c’est l’affirmation du mutisme. Klossowski ne dit pas, n’écrit plus, il réalise, sans mot, ses visions. Il pense ce que pense le tableau, autrement dit il ne pense plus : il transcrit son obsession visuelle mentale et l’expose sans médiation conceptuelle. “ Mais c’est tout de même une communication, dont l’égoïsme initial se rachète en invitant le contemplateur à y participer. Le peintre n’est ni un ermite, ni un solitaire. Pour moi, il importe davantage de montrer que de dire ce que je vois. Exhiber est peut-être une défense à l’égard du monde dans lequel nous vivons, de l’actualité même, du peu de compréhension qui y règne. Le phantasme est le fait obsessionnel et contraignant de tous ceux qui cherchent à créer. Dire que je ne peins que pour démontrer mes “ théories ”, c’est idiot. Une exhibition n’est pas une démonstration ”.
La pratique exclusivement picturale permet, lorsque Klossowski l’interroge, de réordonner toute l’œuvre et notamment de saisir la place et les effets de ces visions mentales inaugurales qui exercent une contrainte indestructible et qui exigent, en tant que démons sexuels, un lieu pour les exorciser. C’est donc dans l’après-coup de la peinture devenue exclusive que l’œuvre littéraire - fictionnelle et notionnelle - peut trouver son ressort. Écoutons notre peintre : “ […] depuis quinze ans (nous sommes en octobre-novembre 1986), j’ai cessé d’écrire. Je peins et il est absolument vain de chercher d’autre rapport de mes tableaux avec mes romans, si ce n’est celui-ci : mes tableaux existaient dans mon esprit en tant que tels avant que j’en vienne à les décrire dans mes romans ”.
Déjà dans des préfaces à ses expositions, en 1971 et 1972, Klossowski avait souligné ce point : les visions sont premières. Écrire, c’est pour lui dire les tableaux qu’il avait dans la tête. Lorsqu’il se consacra exclusivement à la couleur, les mêmes tableaux toujours présents, jamais totalement expulsés, furent montrés. L’obsession n’a nullement disparu. Klossowski a passé sa vie, par des récits, des ouvrages théoriques et des tableaux, à nommer, à conceptualiser et à présenter visuellement ses lancinantes visions mentales. Du reste, précise-t-il, ses dessins à la mine de plomb étaient encore trop proches de l’écriture. Seule la couleur a fait rupture : “ Il se peut que […] (mes) dessins trahissent une opération mentale encore trop proche de l’écriture ; et que pour rompre absolument avec celle-ci, ils semblent la prolonger. Car mes livres n’étant qu’une transcription de motifs perçus et vécus d’abord en tant que tableaux, que figures muettes - tout ce que j’en avais cédé à l’expression écrite, il m’avait fallu le récupérer comme appartenant primitivement au mutisme de la vision pour la communiquer dans son état premier ”.
Écrire et peindre deviennent deux activités coupées l’une de l’autre. “ Le langage appartient à tout le monde, mais pas l’image ”. Le mot fait lien social, l’image crée une communauté secrète où prime le singulier d’une vision spécifique. Klossowski ira jusqu’à dire : “ Ma vision […] des corps que je dessine reste soumise à la “ syntaxe ” de l’espace où ces corps se meuvent, autant que les mots qu’ils font surgir dans le texte de mes livres demeurent fonction du mutisme anatomique de ces figures ”. Les visions sont silencieuses, elles sont pur silence, et c’est à partir de ce silence que des mots ou de nouvelles images sont créés. Il serait naïf de croire que dire ou montrer annulent ce silence d’origine. Au contraire, dire et montrer, tous deux de façon différente et spécifique, font au contraire advenir ce silence comme présence, comme reste de ce qui ne peut ni être dit ni être montré. Klossowski n’a pas la naïveté de croire que l’indicible est supprimé par le dicible, que l’irreprésentable est annulé par le figurable exposé. “ Texte qui a le défaut d’inclure la spatialité tacite de ces corps, tout de même que mes dessins seraient discutables en ce qu’ils se chargeraient de la “ programmation ” du texte. Et malgré l’apparence du contraire, mes dessins se dessinent dans une parfaite ignorance du texte écrit ou à écrire, autant que ce texte parle de leurs motifs comme s’ils n’avaient jamais été dessinés par moi-même, mais étaient susceptibles de l’être par qui s’abstiendrait de les écrire ”.

Le stéréotype
Reste en suspens une question : que peint Klossowski ? Que donne-t-il à voir et surtout comment s’y prend-il ? Quel style adopte-t-il ? C’est par là que nous poursuivrons. Klossowski développe une “ science des stéréotypes ”. Qu’est-ce à dire ? Reprenons l’enjeu qu’il dénude. Il y a d’abord, encore et toujours le simulacre. “ Le simulacre au sens imitatif est actualisation de quelque chose d’incommunicable en soi ou irreprésentable : proprement le “ phantasme ” dans sa contrainte obsédante […] le simulacre imite ce qu’il appréhende dans le “ phantasme ”. Dans cette double fonction relativement à ce qu’il tend à reproduire soit l’indicible ou l’inmontrable selon la censure sociale, religieuse ou morale, comment le prononce-t-il imitativement ? ” Voilà et la définition ramassée du phantasme et la question de la forme utilisée pour montrer l’inmontrable qui le spécifie. Dans un texte très récent, daté de 1994, Klossowski écrit à Alain Jouffroy qui le questionne - et sa réponse reprend à nouveau ce nouage entre phantasme, simulacre et monstration : “ Par simulacre, je n’entends pas, comme on l’a cru ou compris de façon malveillante, un tableau simulé, mais le tableau simulant matériellement une vision intérieure, donc intime et moralement éprouvée (le phantasme), soit la contrainte qu’elle exerce et ainsi extériorisée selon les règles traditionnelles de l’image. De telle sorte que la contrainte émotionnelle s’inverse en l’opération par elle-même contraignante de l’exécution du tableau ”. Notons ces formulations : règles traditionnelles de l’image, appréhension imitative. Klossowski peint des images à la manière réaliste et pour ce faire il emprunte “ […] pour les retourner au profit de son imitation, les stéréotypes institutionnels donc conventionnels du dicible et du montrable ”. Ces stéréotypes se présentent sur le papier comme une “ pantomime des esprits ”.
Mais le stéréotype, lui, quelle forme montre-t-il ? “ Le stéréotype même répond d’abord aux schèmes normatifs de notre appréhension visuelle, tactile ou auditive, schématisation qui conditionne notre réceptivité première. Institutionnalisés selon des motifs sociaux toujours variables, ces schèmes en tant que stéréotypes serviront à prévenir leur moindre altération par quelque fait vécu d’une perception ou d’une réceptivité phantasmagorique, monstrueuse ou perverse ”. Klossowski insiste, de façon neuve, sur cette spécificité du stéréotype : c’est “ toute forme schématisée par l’usage en tant qu’elle exprime la part licitement dicible d’un fait vécu. Mais déjà les formes de l’appréhension sensible, en tant qu’elles développent les habitudes de sentir et de penser, la vision du corps humain, par exemple, sont prévenues par des interprétations institutionnelles, donc des stéréotypes - le fait vécu n’y devenant intelligible qu’indépendamment de son contenu primitif, incontrôlable ”.
L’art du stéréotype consiste non pas à annuler ou à aller au-delà des formes normatives de la représentation académique. Au contraire, il s’agit de choisir absolument ce mode de monstration en le parodiant, en l’exagérant, en le surcodant. “ Le simulacre ne simule efficacement la contrainte obsédante du “ phantasme ” qu’en exagérant les schèmes stéréotypés : renchérir sur le stéréotype et l’accentuer c’est y accuser l’obsession dont il constitue la réplique. Et déjà une science consommée des stéréotypes caractérise des génies aussi opposés que le sont Ingres et Courbet, le premier par son exploitation du schème classique, le second par celle de l’imagerie populaire ”. La fonction nouvelle du stéréotype est particulièrement active, efficiente : “ En quoi donc consiste le procédé d’une “ science des stéréotypes ” ? À accentuer dans le stéréotype jusqu’à la démesure, jusqu’à l’inadéquation, son caractère de réplique obsessionnelle du “ phantasme ” occulté. De la sorte, le stéréotype en vient à opérer lui-même la critique de son interprétation occultante ”.
Choisir le stéréotype, c’est opter pour montrer conventionnellement ce qui doit l’être. Et Klossowski fera appel aux formes démodées, dépassées des stéréotypes en tant que modalités de voir et de faire voir. Écoutons-le : “ J’en suis à ne plus parler qu’en des “ semblants ” de formes et de tonalités que je voudrais d’un pompiérisme du plus mauvais aloi - comme menant un pauvre, désespéré combat d’arrière-garde […] ”. Notre artiste précise : “ Toute invention d’un simulacre présuppose le règne de stéréotypes prévalants : c’est avec les éléments décomposés de ceux-ci que la fabrication d’un simulacre parvient seulement à l’imposer à son tour comme un “ stéréotype ” ”. La remarque a son importance. Avançons dans l’analyse klossowskienne : “ En effet, au niveau de l’expression tant du langage que de la figuration plastique, les stéréotypes ne sont que les résidus de simulacres phantasmatiques tombés dans l’usage courant, abandonnés à une interprétation commune : mais en tant que simulacres dégradés, ils reflètent une réaction individuelle ou collective à quelque “ phantasme ” vidé de son contenu ”. Et notre peintre de préciser : “ […] en tant que simulacre dégradé, (le stéréotype) apparaît comme une réaction institutionnelle provoquée par le reflet d’un “ phantasme ” (non contemporain) dans le langage autant que dans la figuration plastique. C’est ici que le stéréotype révèle sa fonction d’interprétation occultante ”. Autrement dit, les stéréotypes sont d’anciens simulacres passés à l’usage courant, ils sont devenus les formes abâtardies d’une création originale : le simulacre, imitant la contrainte individuelle d’un “ phantasme ”. À ce titre, le stéréotype est un ciment qui fait lien social : c’est une manière collective de dire ou de voir. La syntaxe - littéraire ou picturale - est un exemple de stéréotype efficace et présent dans la culture d’une société. Klossowski aura des mots très durs contre l’abandon de la science des stéréotypes : “ La destruction pure et simple du stéréotype dans la peinture au début de notre siècle annonce le rejet du rôle imitatif donc exorcisant du simulacre et du même coup l’abandon du “ sujet ”. Le tableau cesse d’être un simulacre pour devenir un en-soi ”. Une conséquence s’en déduit : “ Le tableau désormais n’est plus le simulacre exorcisant de quelque obsession phantasmatique préexistante, puisqu’il n’imite pas mais s’achève dans sa propre “ anatomie ” ”. Demeure “ une production arbitraire de phantasmes sans nulle contrainte intérieure et de ce fait, non plus susceptible d’en exercer moralement aucune ”.
Pour le numéro de la revue L’Arc, en 1970, qui lui est consacré, Klossowski rédige un texte serré “ Protase et apodose ” . Il le conclut par un paragraphe : “ De l’usage des stéréotypes et de la censure exercée par la syntaxe classique ” . Ces remarques complètent les précédentes notations sur son style pictural. “ Subir la censure de la syntaxe “ classique ”, soit sa rigueur logique, exclusive de toutes propositions contradictoires (à l’image des “ anomalies ”), revient proprement à reproduire la contrainte obsessionnelle du “ phantasme ” (incommunicable) ”. Se soumettre à la contrainte externe de la syntaxe (littéraire ou picturale), c’est aussitôt se retrouver non pas à annuler la contrainte mais à la reproduire, à l’imiter. La syntaxe devient l’équivalent choisi pour reproduire la puissance de la contrainte que le phantasme, selon notre auteur, exerce obsessionnellement sur la vie mentale en se dénudant comme vision. Reproduire l’obsession permet de la mettre au-dehors, de lui donner un lieu. “ Pratiqués à bon escient, les stéréotypes institutionnalisés (de la syntaxe) provoquent la présence de ce qu’ils circonscrivent ; leurs circonlocutions occultent l’incongruité du “ phantasme ” et tracent du même coup le contour de sa physionomie opaque. D’où l’effet de disproportion entre l’incongruité phantasmatique et sa localisation dans les termes stéréotypés qui l’exhibent sous prétexte de l’escamoter ”. Le stéréotype permet donc de conjuguer ce qui ne peut l’être ; il actualise contradictoirement l’impossible d’une réunion : disjonction entre le phantasme (incongru) et le code des signes quotidiens qui l’exclut. Mais en cachant, en annulant, en censurant, le stéréotype délimite, en creux, le phantasme inconnu. Le stéréotype est un voile et à ce titre fait surgir, comme raté, perdu, impossible, ce qu’il recouvre. Le phantasme se peint, se dessine, comme manquant sur les contours du voile. Où se retrouve, à nouveau, la fonction critique de cette science : “ […] le stéréotype résulte d’un processus stratifiant de la représentation même, tel qu’il se développe à partir de la contrainte phantasmatique : moins celle-ci parvient à s’énoncer, par la production d’un mot ou d’une image, plus le sujet obsédé […] sera enclin à se servir d’un stéréotype déjà existant pour seulement en signaler la présence. Ce qui importe, quant au rôle futur des stéréotypes, sera ce qui déterminera l’obsédé à choisir tel stéréotype plutôt qu’un autre ”. Procéder autrement : ne pas garder les formes occultantes et censurantes de la syntaxe, est une erreur car “ désarticuler la syntaxe pour “ restituer ” le phantasme tel quel, décomposer les formes pour en reconstruire une phantasmatique, c’est lâcher la proie pour l’ombre ; soit liquider toute contrainte sans en exercer aucune : au nom d’une vaine liberté. Sans les stéréotypes de la syntaxe, sans aucun stéréotype, point de simulacre à son tour contraignant ”. On ne saurait être plus incisif : c’est à partir du voile et de la censure que le phantasme peut être circonscrit. Tel quel, il est incommunicable, insaisissable. Dire revient à dire qu’il y a de l’indicible, montrer qu’il y a de l’inmontrable : “ […] malgré l’apparence du contraire, mes dessins se dessinent dans une parfaite ignorance du texte écrit ou à écrire, autant que ce texte parle de leurs motifs comme s’ils n’avaient été dessinés par moi-même, mais étaient susceptibles de l’être par qui s’abstiendrait de les écrire ”. Dessiner ce qui ne peut se dire. Écrire ce qui ne peut se peindre.

La cène incompréhensible
Il serait naïf de supposer que Klossowski donne à voir ce qui est caché, qu’il livre en pleine lumière ce qui est secret chez une femme en cet instant bascule où surgit l’émoi sexuel - la sensation “ animale ”. Le tableau n’inscrit pas ce qui devait arriver, il ne décrit nullement l’acte de réalisation. Au contraire, il suggère une autre scène, une autre action, un autre spectacle, mais ceux-là sans témoin, sans regard qui les révèlent. Ce qui est présenté n’est pas ce qui serait véritablement à voir : “ Le spectateur est mis dans une situation d’attente : ce qui est […] à voir est à advenir. Mais hors de la toile : derrière les yeux fermés du spectateur ”, note J. Roudaut dans un beau texte sur les Simulacra. Klossowski - comme Tonnerre - “ […] peint ce que l’on ne voit que les yeux fermés, l’autre côté du rideau des paupières ”. De tels tableaux évoquent et non point représentent.
Comme le note Octave, la violence radicale de cette mise en scène : Lucrèce et Tarquin, paradigme de chaque œuvre, est due à un très savant dévoilement qui tient non au dévoilé, non à la nudité du corps, mais à cet “ instant en soi le moins pictural : l’œil aime à se reposer sur un motif sans histoire, et notre artiste au contraire semble contrarier ce repos du regard en suggérant à l’esprit ce que la peinture dérobe ”. Cette remarque est déterminante : la violence de la scène n’est pas représentée par l’accomplissement du viol mais par un instant non pictural - donc hors la toile. Cet instant non pictural est ce qui est suggéré à l’esprit par les indices peints. L’espace silencieux de la toile devient temps pour “ l’esprit ” de l’amateur. La peinture, donnée en pâture à l’œil, dérobe la violence de la scène. Mais l’esprit ne dit pas ce qu’il voit ni ce qu’il pourrait voir. Ce qui est effectivement vu suggère seulement, à l’esprit et à ses démons propres, ce qui n’est pas visible. C’est précisément ce qu’un tableau, selon Klossowski, doit montrer : qu’une violence dite ou donnée à voir est toujours un simulacre, une contrefaçon d’une autre violence, elle, non dite, non visible. C’est ce qu’Octave appelle la “ gloire de l’œuvre ”.
Klossowski - comme Tonnerre évidemment - peint des personnages dont les gestes, les attitudes, sur la toile, sont en suspens, arrêtés, immobilisés. L’acte suggéré va avoir lieu ou déjà a eu lieu. Le tableau fige gestes et attitudes juste un peu avant ou juste un peu après cet acte qui révélerait la violence absolue. Pour faire attendre cette fixité inquiétante qui précède ou suit une violence absolue, nous citerons Antonin Artaud et Albert Camus dans leur commentaire des œuvres de Balthus. Nous pouvons les citer à propos de Klossowski parce qu’ils interrogent tous deux précisément l’effet du “ tableau vivant ” dans la toile - ce tableau vivant que Pierre avait isolé chez son frère dans son premier texte sur la peinture. “ Je ne sais pourquoi la peinture […] sent ainsi la peste, la tempête, les épidémies. Mais elle ramène au jour quelque chose d’une époque électrique de l’histoire, un de ces points où le drame se noue. - Quelque chose d’un de ces creux atmosphériques […] où le navire qui avance est comme bu. Et il n’y a rien. Les paysages sont inertes et calmes. Les personnages sont ceux d’un grand drame qui couve mais surpris dans les côtés les plus anecdotiques de leur vie ”.
Voilà pour Artaud. Et Camus ? “ Balthus […] fixe l’émotion, et la scène en même temps, avec une telle précision que nous avons l’impression de contempler à travers une glace, des personnages qu’une sorte d’enchantement a pétrifiés, non pas pour toujours, mais pendant un cinquième de seconde, après lequel le mouvement reprendra. Ce cinquième de seconde dure encore au moment où j’écris, voilà tout. Et l’on s’aperçoit alors que la nature, si nous la regardons dans cet instant de silence et d’immobilité, est plus étrange que les étranges monstres […] ”. Klossowski, lui-même, écrit : “ La représentation des accessoires relativement aux personnages dans le tableau en fait l’intervalle entre l’avant et l’après de l’incident. Le tableau doit suggérer au spectateur ce qu’il ne donne point à voir ”. Le spectateur de tableaux de notre peintre étant par là introduit dans une scène dont il suppose qu’elle “ ne lui était pas destinée. Un personnage terrible, et qui le contraint à voir, jouant le rôle de guide initiatique est en tiers entre l’œuvre présentée et lui. Le peintre est celui-là qui, s’accordant le rôle de montreur, ferme les yeux pour se convaincre d’avoir vu : l’expérience fondamentale n’est jamais que le souvenir d’une obsession douteuse ”. Le contemplateur est donc contraint de voir par effraction, amené par le regard de ce tiers terrible auquel cela aurait été destiné. “ Un rideau vient d’être tiré pour lui […] ”, mais la scène vue est incompréhensible et le tableau montré s’apparente à “ une affiche qui annonce quelque spectacle ”. Notre peintre ajoute : “ Je traite ce tableau (la scène dite des Barres parallèles) comme une affiche. N’importe qui, ne sachant pas de quoi il retourne, ne manquerait pas d’être intrigué si je mettais ça dans la rue. Les gens s’arrêteraient fatalement et interpréteraient la chose à leur manière ”. Les détails minutieusement représentés sur l’affiche indiquant et brouillant, tout à la fois, le code de la lisibilité, de la lecture : “ Vous venez d’assister brusquement à une scène que vous ne comprenez pas, comme cela arrive souvent dans l’existence. Le plus frappant, c’est précisément le fait que vous ne la compreniez pas. C’est sur l’incompréhension que je joue et non pas sur le fait qu’il y ait une histoire ”. L’amateur est contraint de supposer un sens, une compréhension univoques de la scène. Ce sens, cette compréhension qu’il suppose à cet autre auquel la scène serait destinée et qui donc serait au courant, lui échappant à jamais. L’œil se trouve pris dans une bien étonnante temporalité toujours silencieuse - le mot jamais ne peut y faire coupure. Il verrait, sur la toile, l’incident - soit “ le fait divers auquel rien ne prépare le spectateur ”. Qu’est-ce à dire ? Le fait divers illustré est “ la mise en scène de notre discontinuité moderne : subite vision de l’inaperçu fait accompli entre avant et après. Ce qui exige la reproduction la plus hystériquement fidèle du phénomène antinomique implicite au fait divers ; la rupture du quotidien par quelque chose d’apparemment quotidien ”.
La discontinuité moderne désigne ce surgissement toujours présent des forces impulsives qui morcellent la durée chronologique où tend à se perpétuer l’unité du sujet (= le moi). La discontinuité nomme chez Klossowski l’hétérogénéité structurale entre les forces du dedans et les signes quotidiens qui font tenir la fiction de l’unité du sujet. On le sait : “ Le code des signes quotidiens censure tout contenu d’expérience ”. Le surgissement sur la toile du fait divers, figé en son illustration plastique, exhibe l’incongruité phantasmatique et à ce titre doit solliciter le fond idiosyncrasique du contemplateur. “ C’est en ce sens que je parle de la discontinuité qui est notre vie moderne : le quotidien est brusquement interrompu par quelque chose d’apparemment quotidien, etwas scheinbar Alltägliches, das die Alltäglichkeit unterbricht. On ne se rend pas compte tout de suite de ce qu’il y a une Unterbrechung, parce que ce quelque chose paraît faire partie de l’Alltäglichkeit. Mais il y a rupture toute de même, de sorte que l’incident, qui est aussi banal que le reste, arrête le cours des choses qui vous avait permis de tout supporter jusqu’alors. Brusquement, nous ne supportons plus ”. L’incident renvoie aussitôt à un qu’est-ce qui se passe ? Quelle étrangeté - la familiarité inquiétante - se manifeste donc ! Et la scène bascule. C’est ce moment bascule que la Judith de Tonnerre mettait en scène : pourquoi ces paupières fermées ? pourquoi ce visage qui chavire ? pourquoi cette tête serrée entre les cuisses nues ? Le tableau devient rébus : au cœur de la quotidienneté, l’obscur, l’animal vont se manifester - entre l’avant et l’après. Voilà ce que le tableau doit réaliser : “ Contrairement au code emblématique de la peinture religieuse médiévale, la représentation d’un incident - précisément le “
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