H. CASTANET: Du stéréotype comme style


Olivier Rebufa est en train de se faire un nom, dans le champ de la photographie actuelle, avec une idée simple, systématiquement répétée, dûment soutenue. La dire simple et répétée, n’est en aucun cas réduire cette idée à une trouvaille de circonstance ou à un parti-pris qui ferait de sa reproduction son seul argument. L’idée est simple puisqu’une courte phrase peut la dire absolument : Rebufa, c’est le monsieur qui se photographie avec des poupées Barbie. L’idée est répétée puisque cette phrase qui exhaustive le projet peut être appliquée à toute photo que Rebufa signe : Rebufa, c’est le monsieur qui toujours se photographie avec des poupées Barbie ! L’idée est soutenue puisque notre artiste n’en démord pas et élève ce choix, fait il y a plus de dix ans, au rang du paradigme qui peut faire style .
Rebufa est plus qu’un nom qui aurait une idée. Il s’est construit, dans ses photos, en se faisant une image - une image-de-marque dirait-on dans le monde du commerce - : il est ce personnage qui est devenu le compagnon de Barbie. Il est à côté d’elle, près d’elle, pour elle. Toujours. Il est son amoureux, son mari, son amant. Parfois il n’est encore rien de cela, mais il va peut-être le devenir. Bref, Il est avec. Barbie, c’est son objet - d’intétêt, d’amour, de désir. Devant ces scènes : le photographe et sa partenaire Barbie, Rebufa s’est fait regard. Inlassablement, chaque photo - Rebufa en a pris plus de deux cents -, présente le photographe et Barbie. Aucune ne déroge à ce scénario minimum du couple présent.
C’est par ce moyen de l’image qui le donne à voir, lui le photographe, avec Barbie, que Rebufa tend à se faire un nom. Il faut entendre ici le nom moins comme le nom d’état civil qui désigne la personne Olivier Rebufa, né à Dakar en 1958, demeurant et travaillant à Marseille, etc., que comme l’index qui signe un auteur et donc fait style. Il n’y a pas de style sans contraintes formelles, mais ces seules contraintes ne suffisent pas à faire style. Il faut y ajouter ce que ces contraintes font advenir comme leur impossible, soit le réel qu’elles produisent. Ce réel est cause et c’est en place d’extime qu’il est efficient, actif. Ce réel est un extérieur (l’expulsé des contraintes formelles symboliques) à l’intérieur : c’est en cela qu’il est extime.
C’est le mérite exceptionnel de Jacques Lacan de nous avoir, à propos du récit d’un rêve de Freud, démontré que rêve et style sont inséparables. Le rêve peut indexer le style d’un sujet - de sa position quant au réel. Ainsi ce rêve dit de l’injection faite à Irma où Freud rapporte, à la fin du récit de son rêve, qu’il voit la formule chimique de la Triméthylamine devant ses yeux s’étaler sous forme de petites lettres liées par des traits. Lacan le commente, dans un de ses tout premiers séminaires, en mars 1955, : « [...] la triméthylamine est un produit de décomposition du sperme, et c’est ce qui donne son odeur ammoniacale quand on le laisse se décomposer à l’air [...] Le rêve [...] culmine [...] dans une formule écrite, avec son côté Mané, Thecel, Phares, sur la muraille [...] Tel un oracle, la formule ne donne aucune réponse à quoi que ce soit ». Ces remarques sont précieuses et, à être interrogées, conduisent pour approcher le réel en jeu dans toute image, alors même qu’une image prétend n’être qu’une fiction imaginaire fruit de la création d’une imagination (= une idée). Ce rêve de Freud fait style. Freud est moins la cause que l’effet de ce rêve. En tant qu’effet de son rêve, Freud est devenu sujet divisé par ce réel que la question de la Triméthylamine, en sa formule vue, développée spatialement, chiffre tel un cartouche égyptien.
C’est-à-dire, plus généralement, qu’un auteur est moins la cause qu’un effet de son œuvre. Une telle formulation permet de sortir le rapport œuvre-auteur de l’idéalisme causal qui souvent se retrouve dans l’approche critique et esthétique. La remarque est applicable à l’artiste. Il y a, en quelque sorte, trois Rebufa : la personne vivante Rebufa, le personnage Rebufa que les photos, comme dans les magazines People, présentent dans sa quotidienneté de fiction, et l’auteur Rebufa qui n’est ni l’un ni l’autre. L’auteur Rebufa est l’objet (= le reste, l’effet, la conséquence, etc.) de son travail de photographe.
Concrètement, notre photographe avait pris l’habitude de créer de petits scénarios où il se photographiait avec Barbie. Pour ce faire, Rebufa, le personnage Rebufa, tel un Fregoli, jouait différents rôles stéréotypés. Le scénario présenté est immédiatement reconnaissable. Il est pris dans les jeux du code social qui prétendent dire le vrai sur la vie, le travail et même l’amour et la sexualité. Chaque photo devient un chromo. Le titre, prosaïque voire anodin, participe de ce dessein. Il dit, sans reste, la chose qui est montrée explicitement. C’est un titre purement dénotatif.
Pour réaliser ses photos, Olivier Rebufa crée des décors et y place Barbie (et ses doubles parfois) avec ses accessoires. Par ailleurs, il prend la pose adéquate à la scène prévue et s’auto-photographie. À l’atelier, il développe l’image de son personnage à la dimension de la poupée. Puis il découpe le personnage et le place, au bon endroit, dans le décor. Pour terminer, sous les lumières du petit théâtre qui s’ouvre, il prend un cliché de l’ensemble. Olivier Rebufa photographie l’image du personnage Rebufa dans l’univers des Barbie. La composition présente un redoublement des images.
Le concept de stéréotype a été remarquablement interrogé par le peintre Pierre Klossowski . Il en a produit une théorie qu’il nomme « science des stéréotypes ». L’art du stéréotype ne consiste pas à annuler ou aller au-delà des formes narratives de la représentation académique. Il s’agit, au contraire, d’élire absolument ce mode de monstration en le parodiant, en le surcodant. Choisir le stéréotype, c’est opter pour montrer contradictoirement ce qui doit l’être . Le stéréotype annule le singulier d’une expérience, d’une vision, d’un choix. Il privilégie le codage anonyme et banalisé. Il réduit l’universel à l’usage statistique de la moyenne qui fait le populaire.
Choisissant exclusivement l’art du stéréotype, Rebufa en produit la critique. Comment s’y prend-il ? Là où le stéréotype veut faire lien et ciment sociaux, veut montrer que ça va et que le monde tourne, ses photographies montrent qu’il n’en est rien, qu’un impossible est à l’œuvre, que le stéréotype n’est qu’un semblant qui, par un vrai tour de passe-passe, veut annuler tout réel qui fasse rencontre. Le stéréotype en matière amoureuse et sexuelle fait croire que la rencontre entre un homme et une femme, dans le couple, est possible. Chaque photo de Rebufa montre que jamais lui ne se conjoint à elle. Voilà une piste : Barbie et Rebufa sont radicalement hétérogènes. Jamais le couple qu’il forme, quelle que puisse être la situation choisie, n’arrivera à produire le conjuguo voulu et recherché. Au sein du stéréotype, un grain de sable. Toujours Barbie, telle Diane chasseresse au milieu de ses nymphes, demeurera Autre - Autre pour son voyeur (Rebufa, Actéon) et Autre pour elle-même. Barbie c’est l’Un-tout-seul conjugué comme fermé et clos. Rebufa, lui, nous apparaît divisé par ses échecs répétés, presque hagard à certaines occasions.
Jusqu’à présent, à chaque rôle ne correspondait qu’une seule image. Les photographies obtenues sont d’une certaine façon des tableaux vivants puisque Rebufa y adopte une gestuelle théâtralisée donc chargée, emphatique et savamment accusée. C’est la logique du stéréotype au travail. Par exemple, dans Saint-George et le dragon, Rebufa est déguisé en chevalier enserré dans une lourde armure. Barbie, elle, fait la Dame du Moyen-âge à libérer du terrible dragon qui la garde. L’échange des regards n’est pas loin. Le combat va avoir lieu sous les yeux de la Dame. Rebufa reprend, pour cette photographie, la mise en scène du tableau de Carpaccio visible à la National Gallery de Londres. Le tableau classique est pastiché .
Sur une autre image, Le Couloir, on voit, au second plan, des voitures démolies, fracassées contre des murs, au sol des morceaux de Lego disloqués. Au premier plan, il y a Barbie prise dans des prothèses de fer, s’appuyant sur une béquille. Des pansements recouvrent des parties de son corps. Elle est, par ailleurs, à moitié nue, subtilement déshabillée. Rebufa, revêtu d’un long manteau, joue à l’infirmier d’urgence qui vient de donner les premiers soins. Ils se regardent ; Rebufa tend un bras vers elle sans la toucher encore. Cette photo est une libre illustration de certaines scènes du film de D. Cronenberg, Crash, où les personnages de la fiction, hommes et femmes, amants et maîtresses, réalisent volontairement des accidents de voitures qui les amochent pour intensifier un plaisir sexuel qui, autrement, s’avère plutôt limité et banal : jouir au moment du crash pourrait être le slogan de ce dessein. Mais pour vraiment jouir, il faudrait accomplir totalement le crash par la mort. Ce que portait de nouveautés ce film est devenu stéréotype sous l’objectif du photographe, en l’occurrence copie ridicule et pathétique. Que peuvent devenir la mort, les corps meurtris et le sexe dans l’univers des jouets et des montages faits en carton-pâte ?
Aujourd’hui, le travail de Rebufa porte une différence : à un même thème est associée non plus une image unique, mais une série de photographies (près d’une quarantaine). Ce thème, c’est le Cirque. Chaque photo est construite sur le mode du stéréotype. Le personnage occupe quasiment tous les rôles du répertoire des artistes de cirque : il est homme-canon, clown, équilibriste, dompteur de fauves, balayeur de piste, magnétiseur, monstre de foire (cul de jatte), lanceur de couteaux, etc. La liste est quasiment sans fin. Un commentateur récent de cette série, J. Arrouye , a démontré que dans cet univers, clos par définition, l’amour tourne en rond. Entendre par là que la rencontre entre le personnage et Barbie n’est jamais possible. Rebufa tente désespérément, par tous les moyens devenus chaque fois autant de personnages, d’atteindre sa Barbie - qu’enfin l’amour soit possible et que la rencontre des corps soit au rendez-vous. Inlassablement, il y a échec .
Les photos du Cirque, comme toutes les autres, sont narratives. Une histoire est engagée avec arrêt sur image. Il appartient au spectateur de faire bouger la scène. Ce dernier anticipe, pris dans la fiction, l’histoire en train de se réaliser. La fiction est de présenter des dispositifs des lieux communs du cirque où Rebufa va rencontrer Barbie. Comme le montre Arrouye, en lisant chaque image à l’aune de l’histoire qu’elle déroule, cette rencontre, matériellement, échoue. Rebufa et Barbie se croisent mais jamais ne se rencontrent. Rebufa, comme le lièvre (ou Achille) de la fable, peut dépasser sa Barbie (Briséis ou la tortue) mais il échoue désespérément à la rejoindre. Tel est le grain de sable introduit par chaque narration : l’échec est au rendez-vous. Mais la photo ne le montre pas. Elle montre que la rencontre va avoir lieu et tout à la fois qu’elle ne peut avoir lieu si l’on veut bien se prendre au rythme de la narration et la suivre dans son avancée. Le réel de chaque photo est ce non rapport sexuel (J. Lacan ) – hommes et femmes ne peuvent faire rapport, insconsciemment, deux à deux. Les photos de Rebufa fait voir que le couple est notre évidence pour tenter de faire rapport entre les sexes ; mais, en déjouant le stéréotype dans sa fonction prescriptive, ces mêmes photos font surgir l’impossible de ce rapport. Rebufa a su saisir, sans trop le savoir, et en le montrant délicatement, du bout des doigts, que le seul grain de sable, le seul réel, rencontrés dans le désir, est ce non rapport avec l’Autre sexe. Ces photos ont su saisir que c’est précisément ce non rapport qui conditionne la possibilité des rencontres et de l’amour qui tend, lui, à recouvrir sous le voile de l’Un, l’impossible du non rapport. Elles tentent de faire croire au rapport entre les sexes comme possible. L’image, à être vue, fait surgir son contraire exact : il y a échec.
Rebufa n’est pas pour autant un « artiste lacanien » (comme on a pu le dire, peut-être à tort, de François Rouan). Pourquoi ? Parce qu’il conjugue le non rapport sur les seuls modes de l’échec, du revers, de l’insuccès, de l’attente vaine, du ratage de la rencontre, de la « frustration » comme dit Arrouye. Ces photos recensent comment entre elle et lui, ça ne va pas, comment ça cloche. L’impossible du rapport vire systématiquement à la plainte timide, réservée, appliquée, parfois fébrile, de l’impuissance. Si Rebufa était un « artiste lacanien », il aurait à faire ce pas : que c’est le non rapport qui seul est la condition d’une vraie rencontre dégagée des mirages de l’amour qui fait, imaginairement, Un. Une vraie rencontre porteuse d’un amour nouveau insaisissable dans les rets de la loi du langage et que pourtant il autorise. Le seul amour chez Rebufa (dans ses images) est l’amour imaginaire qui, par définition, tourne en rond puisque chacun, en tentant de se rendre aimable au partenaire, joue la fusion comme garantie d’un possible. C’est à ce titre qu’il n’y parvient pas : le moyen d’un tel amour est son échec. Rebufa le montre à merveille.
Ces photos du cirque, comme les précédentes sur ce point, ravalent l’impossible du non rapport sexuel comme cause à l’impuissance imaginaire dont on se plaint. Il n’y a pas de leçon à donner au photographe. Ne pas en faire un « artiste lacanien » n’est pas une critique ou un regret. Rebufa -c’est peut-être pourquoi la violence est exclue de l’univers de ses photos - est l’artiste des amours ratées et du désir en rade. La raison en est de structure : le désir est conditionné par le lâchage de cet amour duel, fusionnel, bref est conditionné par ce consentement (ce n’est pas un renoncement) à l’impossible du rapport sexuel. Sans ce lâchage, sans ce consentement, le désir ne peut trouver son ancrage et ne peut, dans le réel, tracer sa voie. Les photos, jamais, ne prennent acte de ce vrai consentement. Elles peuvent suggérer l’impossible par le biais de l’impuissance, mais elles ne parviennent pas à tirer un savoir et des conséquences de cet au-delà de l’amour narcissique où l’autre est cherché comme seule image du même : être aimé par l’autre comme on aime son image. Gageons qu’il s’agit d’un moment du travail de Rebufa et non point un aboutissement. Le risque serait alors qu’à l’amour narcissique qui tourne en rond fasse pendant une œuvre qui elle aussi, parce mue par ce seul moteur de l’image aimée en miroir, n’en vienne à tourner à vide. Ce risque guette notre artiste au moment où il maîtrise parfaitement sa désormais image-de-marque. Le style virerait à la signature pure et simple. L’art du stéréotype qui fait le style de Rebufa justement se réduirait à un simple style stéréotypé. Après le Cirque où et comment notre artiste va-t-il rebondir ? Que sera devenue Barbie (et ses doubles) ? Notre amoureux sera-t-il toujours penaud dans son impuissance ? Les photos à venir en feront une autre histoire.
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