H. CASTANET: Henri Cueco ou qu'est-ce qu'une image?


Henri Cueco est un peintre reconnu dont les expositions, nombreuses et riches, ici ou là, attestent justement de l’importance de son œuvre. Cueco écrit aussi et ses textes sont largement diffusés. Les auditeurs de France-Culture connaissent sa voix. Dans cette présentation, nous ne proposons nullement de résumer les moments de son travail pictural, ni de faire le point sur son arrivée actuelle. Pareil projet, s’il a sa légitimité, nécessiterait d’importants moyens d’approche et un nombre de pages incompatible avec les exigences d’une revue.
Notre angle d’attaque sera donc limité. Il se réduit à une question : que dit Cueco de son travail de peintre ou mieux de ce qui le pousse à peindre - et à peindre comme il peint précisément ? C’est à cette interrogation de la cause (de ce qui fait peindre, lui, de la sorte) que cet article se propose de répondre. Pour cela, nous lirons un texte remarquable de notre peintre : Journal d’une pomme de terre, et nous le mettrons en rapport avec les peintures de la fin des années 1980 où justement Cueco peint des… pommes de terre. Les peintures n’illustrent pas pas le propos réflexif, de même le texte ne théorise pas une pratique picturale pour l’élever à une esthétique générale. C’est le nouage entre le dit et le montré particulier que nous déplierons. En passant, nous y découvrirons que c’est l’enjeu-même de la représentation, du statut de ce qui fait image et donc de la peinture comme praxis qui se trouve interrogé. Quelles réponses apporte Cueco ?

L’image
Henri Cueco, « loin des pétarades de la modernité », peint des… pommes de terre. Le format est surprenant: les toiles sont petites, très petites - en moyenne 15 cm sur 20 cm. Elles sont ressemblantes : d’emblée on peut identifier ce qu’elles représentent. Quiconque à se caler devant les tableaux pourra dire : ce sont des pommes de terre ! A ce titre ce sont des « portraits ». « L’objet nommé, sa ressemblance devient une exigence. Il s’agit de peindre des portraits de pommes de terre que nul commanditaire ne viendra contester. Cette ressemblance est peut-être une nécessité fondamentale, jamais absente, de toute image [...]. » Les portraits sont donc des « images » dépendantes du titre qui les désignent. On sait le risque : « Souvent la ressemblance n’est qu’une soumission à l’image d’une apparence colportée, de manière vague mais insistante, par la culture de masse ou l’académisme. » Voilà ce qu’est une pomme de terre, voilà comment il faut la présenter en la peignant !
Comment Cueco évite-t-il ce risque ? Il n’interroge pas une image (celle qui est à produire) en la rapportant aux standards existants d’images déjà là, toutes faites : « La peinture est-elle autre chose qu’une image ? La corporéité de la toile, son grain, la matière de la peinture lui confèrent une existence physique indépendante de l’image qui n’en serait que l’apparence, la photographie [...] L’erreur est de se contenter de l’image qui n’est que le rêve ou le projet d’une peinture à faire. » Cueco interroge l’objet dans sa concrétude, son effectivité pratique - ces pommes de terre, singulières, uniques, jamais vues, qu’il dispose une à une sur la table de l’atelier. Une question, à procéder ainsi, surgit : que voit l’œil à se poser dessus, à les parcourir centimètre après centimètre ? Que verra l’œil à les laisser plusieurs jours en l’état ? Quelles modifications, quelles transformations, quelles blessures ? Pour chacune, toujours, le déchet, la pourriture, la décomposition végétale, avec ses effets, sont présents - inéliminables. Cueco peindra des pommes de terre pour montrer que jamais elles ne sont identiques à elles-mêmes. Et pour ce faire, il sera expérimentateur : il les épluchera et se plantera (sic !) devant, il les déterrera ou les accouplera - et devant ce spectacle, par lui (et par lui seulement) aménagé, il deviendra spectateur fasciné parfois immobilisé, presque "pétrifié".
« La vieille pomme de terre repose sur un morceau de toile bise et rêche pour ne pas enjoliver sa robe, ne pas être tentée de fuir hors d’elle. » Voilà ce qui intéresse notre peintre : que l’objet ne puisse fuir, qu’il n’aille pas ailleurs : saisir l’objet, en l’isolant de son contexte, avant qu’il ne devienne autre - par exemple, qu’il devienne une image codée ou académique : « A vivre quotidiennement avec quelques pommes de terre durant plusieurs semaines, le doute vous prend de toute existence, celle de l’objet, des autres objets alentour et de la vôtre. Au-delà, la conscience de l’existence, ou l’existant comme disent les philosophes, s’en trouve ébranlée. Regarder une pomme de terre en lui faisant un petit théâtre, la rendre irréelle ou d’une réalité autre, fictive; à la couper du monde. A nier ainsi l’alentour, le doute vient à la pomme de terre elle-même [...]. » Il ne s’agit pas, pour Cueco, de peindre ce qui est déjà là : la pomme de terre achetée au magasin ou ramassée dans le jardin. Il s’agit de peindre cette chose (res dit le Latin) - qui a nom pomme de terre et qui est concrètement une simple patate bonne pour la cuisine - devenue, grâce au petit théâtre qui la montre, réalité irréelle, fictive. Faire un portrait d’une pomme de terre élève une simple patate à la dignité de l’objet -soit ce qui devra être peint comme une fiction. Cueco peint des réalités irréelles, fictives, coupées de leur alentour. Comme il le dit : peindre une pomme de terre en tant qu’un manque la vrille et en faire un objet de peinture - peindre le « Dieu Néant ». Peindre le doute de cette chose qui la produit comme objet en la décomplétant de ce qui la posait comme identique à soi. Peindre ce qui n’est plus identique à soi et qui, pourtant, demeure matériellement comme une simple concrétude. Peindre le manque, le doute - in fine, peindre la mort toujours présente, toujours active : « Cette vieille peau terreuse et plissée, blessée, ressemble à la mère de Rembrandt ; le grand portrait d’Amsterdam boueux, graisseux, au visage craquelé, entièrement pris dans le projet sédimentaire de la mort. »

Le "passage"
Cueco rappelle que « Cézanne appelait « passage » la continuité qu’il observait dans la couleur des objets. Il voyait - phénomène de persistance rétinienne - le vert d’un vase dans le fond orange situé derrière […] En fait, Cézanne construisait des peintures sur ce mode d’objets réactifs, communiquant les uns avec les autres, échangeant, puisqu’il s’agit de peinture, des signes, des formes, des couleurs ».
Voilà ce que notre peintre veut saisir. Il n’observe une pomme de terre que pour faire un tableau de ces « passages ». Écoutons-le parler de « La belle de Fontenay N° : 15 » : il faut « deviner des bleus insaisissables sous l’ocre apparent […] La B.F. 15 demeure [...] la tête reposant sur un petit fragment de lin écru. Elle est amputée de sa chair aujourd’hui cicatrisée, couverte d’un voile bleuté, plus intense sur les limites de la coupure, un bleu de plus en plus fort, couvert d’un rose granuleux, soulignant ces étranges lèvres obscènes et soudain douloureuses [...] elle est alors mourante, morte déjà peut-être et se refroidissant ». Ce sont ces « passages » entre les couleurs qui rendent la chose pomme de terre réalité fictive, irréelle. La pomme de terre devient objet, en l’occurrence résultat, toujours provisoire, de ces « passages » de couleurs. Cueco insiste : la couleur n’est pas la teinte. La teinte est indépendante de ce qu’elle colorie, la couleur, elle, fait l’objet, déconnecte ce qu’elle transforme de son alentour. Ces « passages » l’obsèdent, il s’épuise à en faire des tableaux puisqu’un tableau fixera ce qui, de ces « passages », se sera déposé pour être montré. « En même temps que la pomme de terre diffuse du rouge hors d’elle-même, elle marque son identité provisoirement nécessaire, par le refus de se dissoudre dans toute confusion chromatique, dans ce magma d’existence, cette purée totalisante. » Comment peindre ce refus ? Peindre cette diffusion de rouge ? Cueco voit et peut dire : description fine des « passages », des jeux colorés, d’ombres et de lumières : « Les pommes de terre captent la lumière du soleil et se l’incorporent, se couvrent de crème, tandis que du bleu persiste dans les ombres; du gris, du bleu, du gris-bleu ? » La difficulté surgit en ce point, signant la question de la création du peintre : « La couleur des pommes de terre est certaine, mais ne se laisse pas capter. » Il précise : « Est-elle franchement ocre, grise, ou encore jaune ? [...] Il y a pourtant du bleu sous cet ocre, et sûrement du jaune et soudain du rouge [...] Le rouge est sans doute la couleur même des pommes de terre ou de la terre qui les enveloppe. Mais rien ne permet de retrouver cette terre présente sur ces peaux, ces cuirs dont la couleur est insaisissable. » Le peintre voit, il peut dire, mais comment montrer ? Comment en l’occurrence inscrire ce rouge - qui est la couleur de la pomme de terre - et qui est perdu : n’est-il pas la couleur de la terre, cette terre disparue, oubliée, en tout cas : absente ?
Un impossible s’inscrit au cœur de cette tentative : « Je suis là flapi, écrémé, débandé, en attente de la transformation d’un bleu sombre avec des reflets rouge-bleu chauds; un bleu n’est jamais chaud, bleu est froid. Mais est-il encore bleu quand s’y reflète l’ocre de la [...] ? Mais est-ce possible ce reflet à l’envers, ce bleu, cet ocre, cet ocre-bleu, veiné de la peau, de la pluche [...] ? » Impossible, car il s’agit pour Cueco non pas de peindre ce qui est, mais de peindre la transformation d’une couleur en une autre - la peindre à ce moment où les deux couleurs s’irradient l’une l’autre. Il lui faudra peindre le mouvement alors qu’il ne cesse de constater : « [...] la peinture, ma peinture, est impropre à la traduction du mouvement ». A cette impropriété d’un moyen pour atteindre un but, Cueco a voué sa vie - il en a fait une œuvre. Écoutons un de ses souvenirs d’enfance : « [...] nous tenions avec mes frères un magasin de droguerie. Entre un jour un paysan qui me demande de la peinture rouge. « Basque, ocre rouge, vermillon, carmin ? » demandai-je pour le servir. Il me répondit qu’il voulait « du rouge qui tire sur le vert ». Je ne savais pas alors que cette demande ouvrirait pour moi des abîmes de perplexité et que je passerais ma vie, des mois ici devant mes pommes de terre, à tenter de réaliser cette impossible fusion des complémentaires. Des pommes de terre orangées qui « tirent » vers le bleu. »
Bien entendu, Cueco échoue - il échoue devant l’impossible de cette fusion mais il ne renonce pas pour autant : il tentera inlassablement de peindre ce qu’il appelle l’affrontement avec le « réel nu », et réalisera cet affrontement avec une « pauvre vieille pomme de terre esseulée » ! Cueco parlera alors de son orgueil et de sa prétention inavouables. Mais là n’est pas l’essentiel. Il réside devant ce « démenti du réel » face auquel notre artiste ne reste pas démuni : il peindra, jusqu’à l’épuisement, cet impossible à peindre. Chaque toile montrera l’échec de cette impossible fusion. A montrer cet échec, le travail n’est pas pour autant devenu impuissance ou découragement cynique ; c’est, au contraire, une question de survie pour celui qui le tente : « Il existe ainsi, pour le regard, des passages entre les objets les plus dissemblables, une sorte de fusion. Cette fusion ou ces échanges disent clairement que le monde vivant se consume mais, dans le temps où nous sommes, prisonniers du moment, à cette heure dans l’histoire du monde, nous ne pouvons accepter de dissoudre totalement les objets sans risquer de nous fondre nous-mêmes. » C’est pour ne pas disparaître, pour ne pas se fondre lui-même que Cueco peint ces passages, ces fusions impossibles entre couleurs. Il montre des histoires : « [...] mes peintures racontent des histoires de couleurs, gris, ocres, et d’écritures, ravivant l’opacité [...] des pommes de terre ».
La peinture ne résout pas cet impossible: elle ne le supprime pas, ni ne le liquide. Que permet-elle ? "La force de la peinture est que le doute qu’elle produit est in formulable et que la peinture n’explique pas la peinture, elle ajoute une énigme à une autre". La nouvelle énigme n’est pas la copie à l’identique de la précédente: elle inscrit un tour de plus, une façon, nouvelle (peut-être neuve), de s’affronter au réel : « Ai beau en faire, ai beau refaire chaque jour ce portrait de Rosa, de la Belle et des autres, de la colonie des modèles accumulés dans l’atelier, chaque jour le portrait entier, tête et pied, c’est chaque jour à refaire. Injustice de s’obstiner à faire jeu égal avec le réel. Stupide [...] nul ne s’avise de croire sérieusement qu’il est Dieu à vouloir refaire une patate dont la peau est soi-disant ocre et l’ombre peut-être bleue » Cueco n’est pas Dieu, certes, mais il tente et revient à la peinture. Il cerne un peu plus, davantage, cet impossible. Il peint cet impossible. Oui, il peint ce qui ne peut être montré, ce qui, au sens strict, est irreproductible. Il peint l’impossible à peindre. Et l’ayant peint, l’impossible n’est pas devenu possible, mais c’est désormais un impossible spécifié, cerné, précisé par ce que la peinture a su déposer comme son reste, son exclu défini. « Peintures successives qui ne s’arrêtent jamais, s’annulent, se brouillent, se reprennent au noir, au trait, se solidifient, se perdent à nouveau tandis que l’ocre vient avec ses transparences, se perd à nouveau. Le fond se bouche. Et l’ombre ? Noire ou bleue ou ocre-bleu-noir, à l’instant bleue, bientôt noire, trop forte, perdue, de nouveau noire, trop dure, bleue, bleue, bleue. » Disons-le d’un mot : faire de ce qui se perd, parce qu’impossible à peindre, une œuvre, voilà l’enjeu des portraits de pommes de terre.

Ce qui fait taire
Cueco peint ses pommes de terre - il les observe et les voit se transformer. Est-ce tout ? Non. Les pommes de terre ont une propriété inéliminable : elles sont silencieuses ! Jamais quoiqu’il arrive un seul mot. « Lassé du face à face avec ces pauvres bêtes jaunes et muettes. » Notre peintre aura des mots très durs pour dire cet absolu silence qui le laisse solitaire presque perdu : « Le silence obtus de la pomme de terre finit par entamer l’indifférence du peintre [...]. » « Leur mutisme inquiète. Leur mystère pourtant ne s’épuise pas. On les sent vivre et souffrir, travailler si l’on peut dire, s’adapter. On les sent vulnérables aux températures et à l’humidité, sensibles aux courants d’air. » Ces patates ne sont pas immobiles, ce ne sont pas des cailloux et pourtant encore et toujours le silence. Il devient insupportable à notre peintre : lui s’épuise à les observer, à les décrire en mots et, aussi, en parallèle, à les dessiner et à les peindre. Il s’épuise à les saisir dans leur transformation et elles absolument ne répondent pas. Elles sont un mur. Cueco dit que la pomme de terre est une « plénitude » - à ce titre, elle se passe absolument de lui. Il a beau gesticuler, se déprimer devant elles: elles sont ailleurs et autrement. La peinture, par contre, est « incomplétude », elle dit le manque, l’impossible qui fait d’une pomme de terre, simple et rustique, un objet pour et dans la peinture. Mais de cette dignité, concédée par le peintre, point de retour.
Ces remarques sur le silence des patates pourraient faire sourire. Il faut s’en garder. Cette expérience du silence est terrible pour Cueco. A juste titre. « Les pommes de terre ne répondent jamais. Elles opposent un silence paisible à toutes les questions qu’on leur pose, qu’on se pose. N’importe quelle pomme de terre a la sagesse d’un moine Zen. Capables de mourir en purée, sans rechigner, énigmatiques, jocondesques. » Les patates ne sont pas seulement silencieuses. Elles présentifient une énigme - une énigme qui se transmet à celui qui les observe voire les traque. Cette énigme serait telle, que les pommes de terre se tairaient de peur de la découvrir, de la communiquer. « Le silence des pommes de terre est lié à leur rotondité et à leur couleur sourde - peu sonore -; un silence sans écho, comme si la matité de leur peau absorbé cette limaille de son qui constitue le silence habituel. Le silence des pommes de terre est chuchoté. Il est si discret qu’il doit, pour exister, se renouveler sans cesse, plus faible que le grésillement des appareils électriques en sommeil. » La présence de la pomme de terre, devenue modèle du peintre, fait silence - elle se tait : à ce titre, elle recèle une vérité cachée, une modalité de jouissance inconnue. Cueco a beau s’abîmer dans ses tentatives pour les saisir : il échoue. Le silence - ce silence-là, construit, élaboré - est le nom de ce réel inconnu et inconnaissable : il fait recel par définition. Il présentifie ce réel que le peintre jamais ne pourra saisir et réduire. Le silence de la pomme de terre est ce reste de ce que toute tentative de saisie, d’approche, de maîtrise essaye de s’approprier. Le silence est, en acte, ce qui résulte de l’échec du peintre, la forme que prend pour lui l’impossible qui écrit le réel. La boule terreuse, par là, est indifférente. Jamais Cueco n’arrive à la capter, à la séduire, à la faire bouger. Réelle, elle est, réelle, elle restera.
Il y a un combat entre ce silence insistant et le travail du peintre. Cueco ne prétend pas faire parler les pommes de terre, mettre des mots là où rien ne se dit. Ce silence, il le traque, le cerne, s’affronte à lui -même, se cogne et en sort épuisé : « Certains jours, le face-à-face tourne court. Ce mutisme m’irrite, moi si bavard. Les muets se parent d’une sagesse usurpée. Ils n’ont rien à dire, un point c’est tout, sinon ils le diraient. De plus, ils vous rendent infirmes, vous privent soit de votre parole, soit de votre silence qui est avant tout le leur. Les muets font le silence. Les pommes de terre font le vide et le silence. Que dire, que leur dire ? » Voilà le point vif, le risque. Que le mutisme envahisse notre créateur - qu’il soit paralysé, devenu, lui aussi, mutique, seul et fermé - impuissant à créer.
Dire, écrire, peindre, c’est lutter contre ce silence en affirmant. Mais peindre n’est pas dire ou écrire. La peinture est affrontée à ce silence, à cette immobilité : « Pour peindre ? Il faut être stupide et intelligent d’une manière plus intelligente que la parole. Il faut l’intelligence du silence et la puissance vitale permanente, celle qui fait qu’un champignon frêle soulève l’asphalte. Pour peindre, il n’est pas nécessaire d’avoir l’intelligence des mots. Il faut le courage, le caractère, un peu de bêtise, beaucoup de naïveté et de ruse, de bons pinceaux, de la toile, de l’imagination, de l’obstination; du désir vital. » Pointons ce « désir vital ». Le face-à-face, dont parle Cueco et qui l’oppose au mutisme fermé de ses pommes de terre, est combat, affrontement avec la mort - il le dit lui-même. Peindre, c’est être vivant, mais d’une vie toute singulière qui interroge ce qui ne l’est pas - ce qui ne l’est plus. « A peindre chaque jour la même pomme de terre fait apparaître les variations des jours puisque le sujet, lui, est sans changement. Ces différences formelles échantillonnent les modes de représentation. Elles marquent l’état des obsessions du peintre, de ses invariants. » Peindre est le moyen qu’a le peintre d’inscrire sa vie - ce qui la constitue comme unique et séparée. Il lui appartiendra de peindre ce qui est sans mot et se réduit à une forme changeante et en décomposition. Oui, effectivement, Cueco peint des patates qui vont mourir, se transformer, laissant réel ce qui advient. Cueco peint le passage de vie à trépas, peint ce moment qui n’est pas une expérience humaine : la mort, et pourtant s’inscrit là, pour les vivants, comme énigme sans réponse : « Peindre alors l’ordinaire, le concret du mort qui s’en fout d’être devenu inerte, minéral, qui s’abandonne à la décomposition. » Cueco, au travers des portraits de pommes de terre, peint sa question : cet impossible qui assure ce passage du vif au mort, qui marque ce point où l’expérience s’annule et qui, dans aucune langue, n’a de nom. Remarquons que Cueco ne peint pas des détritus, des restes de patates. Il peint des pommes de terre avant ce procès de décomposition-transformation, juste un peu avant qu’il ne s’accomplisse. Seules les traces bleutées ou noirâtres sont les signes qui en marquent la survenue. Inscrire la mort prochaine dans la vie (végétale) encore forte et vivace. Faire surgir le manque à ce moment charnière qui précède la rupture.
Le face à face avec le silence plein des patates est métaphore de cet affrontement avec le réel de la mort toujours présent - toujours là inscrit et toujours muet, fermé. Silence de la mort qui prend pour le sujet Henri Cueco, son Journal le dit sans fard, une actualité intense : le peintre est malade. La mort - la sienne -, à sa façon, rôde.

Changer de côté
Cueco est devant ses pommes de terre immobiles et désespérément mutiques. Un renversement finit par opérer : cette pomme de terre, le peintre la devient. Oui, il s’identifie à la patate qu’il peint ! « Depuis combien de temps suis-je devenu une pomme de terre ? Cette boule terreuse indifférente à l’indifférence ? Peut-on se réveiller sur une table d’atelier sous le regard interrogateur d’un artiste ? […] Qui peint qui ? Naturellement, je sais clairement que je ne suis (pas une) [...] pomme de terre, mais en quoi cela est-il important ? » Tel est l’effet subjectif que ces patates produisent sur leur observateur : jeux de miroirs où Cueco devient cette énigme, ce silence, cette immobilité tant questionnés. Le ressort de ce renversement, de cette bascule dans la pomme de terre, est une question : qu’en est-il de ce qui est vu, de ce qui est peint ? Quel effet entraîne la position d’être le modèle de la toile en cours ? « Devenir patate, finir modèle dans un atelier, immobile. Changer de côté. »
Cueco donne une référence pour ces jeux de miroirs - il s’agit du souvenir d’un bain pris en Chine. Elle a son importance. « Bain de minuit [...] L’eau épaisse fait corps, peau tiède; caresse de la caresse de l’eau mollement animée. Le mouvement est celui d’un liquide troublé en surface par un imperceptible souffle. Liquide qui ne laisse aucun interstice, enveloppe. Les bras, les cuisses, la peau contre elle-même, le corps dans le creux, le négatif du corps est un autre corps à l’intérieur de lui-même. Narcisse non seulement voyait l’eau mais s’imaginait en eau, sculpture d’eau en négatif, moulage parfait du corps. Double et seul à la fois. Corps contre creux [...] l’hors soi-même [...] le corps est alors partout, il est l’univers hors ses propres limites. » Retenons Narcisse qui devient eau, retenons aussi ce corps qui est sans limites en se confondant avec l’immensité de la mer - sculpture en négatif. Voilà l’effet subjectif attendu de ce changement de côté : devenir la pomme de terre, c’est devenir le négatif, le creux, le moule parfait - sans interstice, sans coupure - de la peinture en train d’être réalisée. Cueco peint, il peint sa question. Il fait de sa division de sujet une peinture qui représente un morceau d’immobilité et de silence : la patate. Et à devenir patate, il atteindrait le hors la vie, le revers de sa division. Il serait plénitude : moulage parfait du corps.
Le peintre insiste : « Changer de côté. Moi patate, elle peintre. Une pomme de terre équipée d’une grande palette. Immobile, silencieuse, anxieuse de me voir indifférent. Elle, patate peintresse, brassant les grandes idées de ce monde et pétrissant des pâtes ocrassées. Moi, toujours inerte. Elle, agitée de plus en plus [...]. » A ce titre, ces peintures de pommes de terre deviennent des autoportraits : « Silence contre silence. » Ces descriptions sont plutôt pathétiques : sans surenchère descriptive, sans naïveté anthropomorphe, elles disent cette tentative de Cueco de rejeter cette division qui le fait sujet. Mais l’essentiel est ailleurs : elles disent la tentative du peintre d’être sa peinture, de devenir cet objet qu’il crée dans la peinture. Tentative de prendre du temps en immobilisant tout ce qui est autour, de s’immobiliser lui-même afin de se confondre avec ces « passages » de couleurs. Devenir cette fusion impossible des contraires. Devenir pur silence, hors temps et indestructible. Cueco livre d’un mot cette attente : « capturer le temps ». Il ajoute, presque triomphant : « J’ai réussi à tout immobiliser [...]. » Alors le peintre se verrait lui-même silencieux et indifférent. Il serait hors de lui, abîmé dans un présent éternel où la mort serait absente - ou plus justement: la mort lui serait devenue indifférente, il finirait en morceaux, à l’image de ces morceaux de pommes de terre séchés qui, avec un peu d’eau chaude ou de lait, se transforment en purée! Rien ne pourrait l’atteindre : « transparent, invisible ».
Si ces pommes de terre fascinent autant le peintre, jusqu’à vouloir en être une, conjurant la mort, c’est parce, lui, déjà a dans la bouche le goût de la mort - cette transformation, cette décomposition, ces germinations qu’il observe ce sont les siennes : ce corps - le sien - frappé du sceau de la perte. Ce corps malade et grossi qui, dans la rue, le métro, la vie, le fait prendre pour une vieille femme. « Pardon, madame [...] » lui dit-on ici ou là. Ce goût de mort l’envahit, bouffe ses instants le renvoyant toujours à un après, un ailleurs : « Le temps passe si vite qu’il se gâche lui-même, s’éclabousse. Rien ne se fixe, tout est semoule en pente, consumation, sable au vent, écriture en dérive. Déjà écrit, déjà passé [...] attends-moi, arrête, agrippe, fige-toi, devient eau plate du lac géométrique, horizontal ou légèrement courbe, arrête-toi, chaos du présent, calmes, mes oreilles tintent. »
Et la peinture, les tableaux réalisés des patates ? Ils s’inscrivent comme refus de la perte - ne rien perdre de ce qui touche au corps. Cueco le dit explicitement : « Ne rien jeter, conserver les moindres rognures, les entaillures, les poussières, les petits crayons, les menus bouts de papier, les tickets surtout, les étiquettes, les bordures blanches des timbres-poste, les tubes secs de peinture [...] Ne rien jeter de ce qui a touché au corps, ni les vieux oripeaux, ni les lambeaux, ni les guenilles, ni les mouchoirs de Cholet, ni même les kleenex déjà mouchés devenus si dociles, en boule au fond des poches, roses parfois comme les fleurs de l’azalée [...] tout garder [...] Ne rien mettre à la poubelle. La pourriture aussi est vivante. Où commence le vivant ? La mort est-elle un commencement ? » Voilà ce que notre peintre tente d’obtenir avec sa peinture : ne rien perdre, inscrire ce qui ne doit pas se perdre. Une peinture où se lit : ne rien jeter de ce qui touche au corps. Garder tout ce que le corps produit et transforme : « La petite dimension des peintures les ramène vraiment à la dimension excrémentielle. » Dans cette retenue, dans ce qui se garde en silence en finir avec la mort tant redoutée, si présente. En un mot : devenir sa propre patate, soit sa propre merde. Faire un autoportrait de l’artiste en morceau de merde - un morceau gardé, élevé à la dignité d’un objet pictural exposé et à vendre. Devenir cette merde et hurler au monde son indifférence enfin. Devenir une merde éternisée : « [...] le silence sied à la nudité frileuse de la pauvre épelée, pelée, écorcée, écorchée, toute humide et féculente, mourante et sans doute rassurée que son destin ainsi de la pluche à l’épluche, du dénuement à la friture ou l’ébouillantement, se réalise. » Peindre et réaliser par là son destin de merde.

Le trou dans le visible
Cueco fait des tableaux, c’est-à-dire que la question du regard est centrale pour rendre compte de son exposition des pommes de terre. Cependant, avant d’introduire le concept de regard nous tenions à nous orienter dans ses toiles et son texte qui consigne l’élaboration du travail : le Journal d’atelier.
C’est dans son séminaire Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse que Lacan, via Merleau-Ponty et notamment Le Visible et l’Invisible, pose, on l’a dit, que le regard n’est pas au-dedans mais au-dehors. Autrement dit, c’est du dehors que le sujet est regardé : « J’entends [...] que nous sommes des êtres regardés, dans le spectacle du monde [...] N’y a-t-il pas de la satisfaction à être sous ce regard [...] qui nous cerne, ce qui fait d’abord de nous des êtres regardés, mais sans qu’on nous le montre ? . » Lacan précise : « Il me faut [...] insister sur ceci - dans le champ scopique, le regard est au-dehors, je suis regardé, c’est-à-dire je suis tableau. C’est là la fonction qui se trouve au plus intime de l’institution du sujet dans le visible. Ce qui me détermine foncièrement dans le visible, c’est le regard qui est au-dehors. C’est par le regard que j’entre dans la lumière, et c’est du regard que j’en reçois l’effet. D’où il ressort que le regard est l’instrument par où la lumière s’incarne, et par où [...] je suis photo-graphié . » N’est-ce pas là le ressort de ce renversement souhaité par Cueco ? Devenir tableau, devenir lumière, s’inscrire dans le visible grâce à l’autre : ici la pomme de terre transformée en professionnelle du donner à voir - la pomme de terre devenue « peintresse ». Et ce tableau, que sous le regard de Rosa ou de La Belle de Fontenay, le peintre serait, enfin, advenu, que présenterait-il ? Supposons que la pomme de terre peigne des images, soit que puisse se reconnaître ce qui est présenté, supposons donc que notre patate peigne comme Cueco peint. Ce tableau représenterait un paysage: le corps-même du peintre : « Le corps de près est paysage: immenses pitons, mamelons, vallées, grottes, grains, arborescences, par plaques non ajustées, par plans, emplissant tout le cadre. Anéantissement, destruction du corps, le livrant à la perversité détaillée. Le corps amoureux ne peut être que pervers. La perversité amoureuse est la duplication du corps morcelé, du corps multiple, multiplié [...] l’amour ne peut être que l’inaccomplissement d’une unité toujours à venir, différée. Le désir se nourrit de ces ébauches. » Autrement dit, la pomme de terre peindrait le « puzzle » du corps « que le plaisir d’amour reconstitue un faible instant ». Or ces effets du regard sur celui qui s’y affronte du dehors sont exactement ceux que Cueco essaye de saisir chez ses patates. Elles sont regardées et lui, le peintre, seulement les voit, les dévisage, les observe à n’en plus finir. A être tableau, c’est lui qui serait regardé - ce regard qui, quand il peint, lui échappe. Notons que ce regard est désir et que sous sa présence, son corps se déplie, se transforme, se multiplie puis, un instant seulement, se reconstitue. L’unité, l’instant d’après, est défaite. Or cet instant qui ferait l’unité, entendons : l’instant qui donnerait consistance d’être, c’est précisément cet impossible de la fusion des couleurs complémentaires qui, dans la peinture, pour Cueco, le présentifie au plus juste. Mais, on l’a dit, cette fusion, ce « passage » sont impossibles.
Contrairement aux définitions traditionnelles des dictionnaires, le regard n’est pas une vision appliquée et attentive. Lacan affirme la schize de l’œil et du regard, l’irréductibilité de l’un à l’autre. Au sens strict, le regard ne se voit pas, il est insaisissable dans les rets du visible : il fait trou. « Dans notre rapport aux choses, tel qu’il est constitué par la voie de la vision, et ordonné dans les figures de la représentation, quelque chose glisse, passe, se transmet, d’étage en étage, pour y être toujours à quelque degré éludé - c’est ça qui s’appelle le regard . » Le regard est une supposition, une attribution à l’Autre : il est ce qui reste - irrepérable visuellement - d’un désir adressé à l’Autre. Ce qui insupporte Cueco, ce n’est pas que ses pommes de terre ne le voient pas alors que lui les voit. C’est qu’elles le regardent le constituant comme tableau, c’est-à-dire comme ce qui fait tache - et cette tache c’est le corps - les morceaux du corps - du peintre qui l’incarne : « Sans doute, au fond de mon œil, se peint le tableau. Le tableau, certes, est dans mon œil. Mais moi, je suis dans le tableau . »
Cet invisible qui regarde le peintre, Cueco le décrit admirablement en parlant du voyeurisme à partir de quelques souvenirs d’enfance : « Ma mère coupait les robes de ses clientes en les faisant grimper sur la table de la cuisine pour faire l’arrondi du bas [...] Nous jouions dans les parages en essayant de profiter de la position élevée des femmes pour leur regarder sous les jupes : on regarde toujours, on ne voit jamais rien. Leçon d’art moderne que ce désir amorcé par un rien à voir, réamorçant par un « peut-être vu quelque chose » le désir de voir à nouveau [...] La situation de voyeur est incertaine, elle dérobe au regard ce qu’elle dévoile. » C’est ce « rien » à voir - ce qui se « dérobe » à la vue, ce qui est situation « incertaine » - qui présentifie l’instance du regard au-dehors - ce moment où le sujet s’y affronte, happé par ce qui le fige et le pousse, intense activité scopique, à venir se planter devant ce rien, à s’abîmer les yeux, des heures, des jours, une vie, pour enfin le saisir, se l’accaparer. C’est ce « rien » qui conditionne une vocation de peintre. Ce rien demeure tel ; il est dans ces passages, ces miroitements, ces jeux d’ombres et de lumière. Le regard n’est pas un trou fixe, délimité géométriquement, que l’on pourrait circonscrire et laisser tel quel. On sait les mots de Lacan : il glisse, passe, se transmet : « Pour tout dire, le point de regard participe toujours de l’ambiguïté du joyau » - au moment où il peut être saisi, sous la vue perçante de celui qui le traque, il éblouit, les paupières se ferment : le voilà disparu. Écoutons Cueco : « Elles, sur la table, en face. Inertes, posées à plat, avachies. Face à elles, avec l’attirail du peintre, à l’affût, pinceau à la main, couleurs en palette, guettant toujours l’ombre bleue pas vraiment bleue, et l’ocre sûrement pas si ocre que ça, bleu sous la peau, bleu du sang des patates. » Le point du regard s’incarne - et aussitôt se dérobe - dans cette ombre bleue pas vraiment bleue, dans cette ocre pas si ocre que ça. Le regard serait sous la peau, on le sent, il attire, mais ne peut se voir : « Passer son temps devant une pomme de terre, attendre. Geste obscène, indécent. Se dénuder. Se sentir dissous. Regarder fixement jusqu’à ce que la vision devienne incolore. » Un bruit, une trace, une couleur font surgir le regard comme reste, comme ce qui ne peut virer à la comptabilité de l’œil topographique à la verticale du plan qui fait géométrie fixe. C’est depuis ce point - depuis ces points - que Cueco est regardé. Mais ces points, des quantités d’objets concrets, matériels, de souvenirs, viendront, un instant, les recouvrir - en occuper la place à jamais vide.
Le regard est manque. Ce n’est pas un hasard si tous les souvenirs, tous les désirs de Cueco viennent se loger en cette place vide d’où il est regardé. Ce sera mille choses, y compris le sexe d’une femme dont notre peintre fait l’insaisissable par excellence : « Le sexe des femmes est aussi - au mépris de toute vraisemblance et rigueur poétique - une simple pomme de terre fendue. Peut-être est-ce la pomme de terre qui est un sexe de femme ? Une pomme de terre fendue qui offre sa chair à vif, blessée, originellement blessée, humide de sa douleur, de son plaisir affleuré. Même difficulté à parler du sexe des femmes qu’à parler de la mort, de la survie, de Dieu. Réussite incomparable de son mystère, de sa forme in formulable. » Cueco peint ce manque, ce trou réel, cet informulable qui le regardent. Il en fait des tableaux, c’est-à-dire qu’il transmet, en donnant à voir, ce qui ne peut se dire ni se voir. Et l’Autre - l’amateur, le spectateur à qui s’est montré en silence - se retrouve saisi par ce manque invisible et dont tout l’art du peintre est de le rendre présent, actuel, incontournable. Entre le peintre et son spectateur, via le tableau, s’installe toujours un rapport de leurre : vois, dit le peintre, ce qui me regarde et l’amateur s’épuise à ne pouvoir que voir : un « tableau n’est rien d’autre qu’ [...] un piège à regard. Dans quelque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher le regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître ». C’est ce regard, reste évidé, condensateur de jouissance perdue, qui cause Cueco comme peintre. C’est à se laisser causer par ce regard, comme trou dans la géométrie du visible, et qui fait rencontre : tuché, que Cueco est devenu peintre. Son Journal consignant les signifiants privilégiés de son histoire qui ne cessent de borner ce trou du regard. L’œuvre fait réponse à cette rencontre : elle quête un regard qui jamais ne viendra : « Dans ces portraits ressemblants, peut-être faut-il voir la récurrence des exemples paternels, une façon de retrouver le regard bienveillant du père et sa sanction sans laquelle il n’est que doute et solitude. Qu’en aurait-il pensé ? Peindre bien la pomme de terre, bien tournée, tournante, ronde, ombrée, lumineuse, c’est faire plaisir à ce père ressuscité, se placer dans la sérénité [...]. » A nous maintenant d’aller y voir, avec modestie et retenue.
Laissons, une dernière fois, la parole à notre peintre : « Patate mon amie, patate ma dormante princesse, patate, je te réveillerai de ta léthargie cristalline, de ta pétrification, pour t’épouser, te dévorer. Je te malaxerai, t’éplucherai, te pétrirai à la fourchette, à la caresse, au fouet, à la douleur et te ferai pâte ductile et simple, étalée en plaine fertile, champ de fécule, volcan débonnaire, Etna bonasse, je t’avalerai, princesse endormie. Je lècherai, purée soyeuse, ton corps de soleil beurré. » Oui, à toi maintenant spectateur d’aller devant ces peintures, si petites, si nombreuses, si remarquables. À toi d’aller voir ce « rien » qui fit de Cueco « l’époux » de ce réel sans nom qui le regarde, lui dont le corps part en morceaux : mort toujours actuelle et souvenirs anciens désormais si proches, si imbriqués.
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