H. CASTANET: Joël Yvon, l'image cassée et le poète


Une demande
Il y a peu : la voix de Joël Yvon, sur le téléphone portable. Elle est plutôt aiguë, vive, rapide. “ Rapide ” n’est pas le meilleur adjectif : elle est pressée, active, presque autoritaire. Elle dit les mots si vite qu’elle en mange des fragments. Joël me demande un texte sur son exposition faite à la Galerie de l’École, il y a plusieurs mois. Le délai est court : huit jours. Je dis oui, sans hésiter. J’aime les textes de commande. Je sais que je n’aurai, pour ce texte-là, que quelques heures. Peu m’importe. Je sais ceci, dans l’après-coup : qu’il me “ fallait ” dire oui. La logique du “ il faut ” (du “ il fallait ”, à la conjuguer à l’imparfait) a des accents surmoïques. C’est une forme du devoir, de l’exigence et de la contrainte. C’est une logique du symptôme où le “ il faut ” fait taire. Est-ce cela qui prime ? Non. La meilleure formulation serait ceci : j’ai su (= production d’un savoir) qu’il fallait dire “ oui ”. Le “ oui ” se déduit du savoir qui se construit. C’est un “ oui assertif ”, une manière de conclure. Sur quoi porte ce savoir ? Sur l’exposition elle-même, sur ce qu’elle met en jeu. Disons-le sommairement : le nouage de l’image et du corps ou plus justement sur l’appareillage du corps (réduit à des bouts) et de l’image.
Il faut rassembler les souvenirs, faire cet effort, oublier d’autres images, d’autres œuvres, d’autres scénographies. Il faut revenir à cette exposition de Joël Yvon dans son lieu. Il y avait l’espace, vaste, de la Galerie, les murs blancs, le peu de lumière. Il y avait ces deux panneaux massifs de bois joints à angle droit et servant d’écrans gigantesques pour la projection de la vidéo. Le panneau principal fait face à l’entrée. Il faut quelques mètres pour l’atteindre. Le second, plus petit, lui est perpendiculaire ; l’image s’y projette en partie. Voilà, le dispositif qui fait scénographie est en place. Je n’aurai pas besoin d’activer davantage le souvenir. Le dispositif épure ceci : qu’une image (qui n’est pas prise par J. Yvon) est cassée. Je la dis “ cassée ” - pas séparée, pas divisée, pas diffractée, pas abîmée ni tordue. Je la dis cassée pour faire entendre le geste, volontaire, précis, chirurgical même, qui l’a cassée. Il y avait une image, une, entière, complète, repliée sur elle-même. Et puis, il y a un geste qui la casse. Et c’est l’image cassée qui est montrée, reproduite en boucle lors de l’exposition. Elle est cassée proprement parce qu’elle est projetée sur ces deux plans joints proprement à angle droit. C’est la rencontre de ces deux plans perpendiculaires qui fait la cassure de l’image. L’image est une vidéo : des paysages japonais filmés à partir d’un train, défilent. Il y a la musique de Lucien Bertolina.

L’âme et ses bouts de corps
Ce dispositif, dont Joël Yvon est le scénographe, implique le corps. Il y a une image cassée et la déposer, hic et nunc, dans une galerie a des effets sur le corps de son spectateur. La musique, elle, n’est pas cassée. Elle est (présent), en sons, ce que l’image fut (passé). La musique de Bertolina ne redouble pas l’image. Elle fait tension avec. Une image cassée ne laisse donc pas tranquille le corps. Mais qu’est-ce qu’un corps, qu’est-ce qu’un appareillage qui noue le corps et l’image ? Deux livres récents du poète Christian Prigent abordent cette question du corps et de la cassure produite, pour lui, par la langue. Pourquoi parler d’un poète (= les mots) dans ce court texte consacré à Joël Yvon (= les images) ? Pour affirmer que l’artiste n’est pas seul - ni le poète. Pour faire entendre justement ce que l’image tend à recouvrir (c’est le champ visuel qui élude au mieux la “ castration ” rappelait J. Lacan en 1964) : que le corps n’est pas un, homogène et complet. Le corps est aussi cela, mais pas que cela. Il y a des bouts de corps … et le réel n’est pas sans effets. Lisons Prigent avec l’image cassée de J. Yvon ou tout aussi bien voyons l’image avec les mots du poète.
Christian Prigent, né à la fin des années 40, est un grand poète français. Le dire ainsi, sans fioriture, pose deux questions. En quoi est-il poète ? En quoi est-il grand ? À de rares exceptions (ainsi Philippe Beck), les jeunes poètes actuels (la génération 35-40 ans) font singulièrement l’économie du concept. Ils écrivent, parfois jusqu’à plus soif, la mise en scène d’une singularité qui veut se passer des semblants. Ils crient, ils hurlent, ils déconstruisent la langue en la ridiculisant, en voulant la rendre niaise. Disons-le net : la langue a toujours le dernier mot, c’est elle qui est le maître et la rendre niaise a aussitôt un effet boomerang : c’est le poète qui devient niais — niais d’avoir voulu assujettir la langue, d’avoir cru qu’à la caricaturer, à la répéter inexorablement dans ses assonances, à la saisir dans ses idiolectes, enfin elle rendrait gorge. Une telle naïveté fait sourire : le n’importe quoi, l’à peu près, l’erreur, la bêtise deviendraient la preuve que la langue n’est plus rien, que les semblants se sont déchirés, que les mots ne sont qu’un flatus vocis qu’un bon coup de couteau peut dégonfler. Certains de ces jeunes poètes se réclament de Christian Prigent. Mais qu’écrit Christian Prigent ? Emporte-t-il cette naïveté ? Veut-il, lui aussi, lui déjà (qui publie depuis plus de trente ans), rendre niaise la langue ?
D’abord, Prigent sait le poids du concept, du mot qui ne renonce pas, en raison, à mordre sur le réel. Prigent produit un savoir sur ce qu’est écrire - un savoir critique, théorique . Dans une conférence, datée de 1998, et sous-titrée « thèses sur la poétique », il définit la poésie comme « la symbolisation paradoxale d’un trou ». Effectivement, voilà une thèse affirmée et qui, d’emblée, sort son propos de l’idéalisme ambiant qui a toujours et encore cours à propos de la langue et de l’écriture réduites à des semblants de pacotille. Ce trou, à la suite de J. Lacan, et notamment de la fin de son enseignement (années 1970-1980), Prigent l’appelle « réel » en tant qu’il commence « là où le sens s’arrête ». Cette citation de Lacan n’est pas de circonstance ; il en fait, notamment, une manière d’interpréter la formule connue de Mallarmé « une fleur [...] l’absente de tout bouquet ». Prigent le confie : « Comme bien d’autres, je suis allé chercher dans les textes psychanalytiques un savoir « objectif » (ou cru tel) susceptible de m’aider à sortir de l’ignorance qui est souvent le fait des littérateurs sur ce qui pourtant constitue le matériau même de leurs opérations de langue. Pour faire vite : le clivage du sujet, sa dette au signifiant, la dictée de l’appareil pulsionnel, l’effet de vérité du lapsus, la signifiance de l’acte (verbal) manqué (etc.) étaient autant d’outils pour évacuer la position spontanément « lyrique » (la plénitude du sujet et l’expressivité sensible) et son envers « formaliste » (les jeux de langage immunisés de la pression de la subjectivité) - qui constituent les deux faces de la monnaie dont la poésie fait le plus souvent son commerce. J’ajoute que Freud et Lacan, rendant compte du fait pulsionnel d’une part, des effets de signifiant d’autre part, aidaient à sortir de l’impensé d’une position spontanément post-surréaliste [...] en donnant congé à une conception de l’inconscient comme réservoir d’images, de figures étranges, de dessins fantasmatiques et comme site de réconciliation avec le monde (« l’enfance », « la femme », le « merveilleux ».., etc.) : le « point sublime » dont rêvait Breton. »
Cette longue remarque est importante car elle détonne avec la génération des jeunes poètes pour lesquels les bulles des bandes dessinées sont (presque) l’équivalent des concepts. Elle affirme qu’il y a un savoir sur la langue, que la langue est chose sérieuse, qu’il y a une « motérialité » (Lacan) de la chose dite ou écrite. Prigent le dit directement : « Un peu de travail de pensée s’est fait sur la base de ce savoir. Bien sûr ce ne sont ni le savoir ni la pensée qui font la poésie. Mais le manque de savoir et la frivolité de la pensée peuvent frapper la poésie d’anachronisme et d’insignifiance. »
Ensuite, Christian Prigent est poète parce que de ce savoir conceptuel il tire des conséquences pour l’écriture poétique. Il n’écrit pas pour illustrer des concepts. Il n’écrit pas pour autant pour en finir avec les concepts. Il écrit pour s’affronter à la langue avec la langue elle-même. La langue n’est pas vaincue, détruite, annulée au profit d’un en deçà ou d’un au-delà du mot. La langue est travaillée, bricolée, triturée, jamais réduite à son non-lieu. Cet affrontement avec la langue a des effets - des effets de sujet. Et c’est par la langue que ces effets sont consignés. Mais à produire ces effets de sujet, restes réels de toute opération sur et avec la langue, la langue a bougé, elle n’est plus tout à fait la même. « L’écriture donc est une trace où se lit un effet de langage » comme dit Lacan ; voilà ce que n’ignore pas Prigent, voilà ce à quoi il se soumet.
Le dernier recueil de notre poète est titré L’Âme . Page 11, on peut lire :

« ah me dis-je rien ni
mouches ni larmes ni
bouche en cul ne

elle et moi rien
ne nous ni os ni
trèfle luzerne cageots

ni cani
cule ni noroït ni
lapins poules becs
dents poils sanguinolements

non

non

non

ne nous pompera le peu
d’air entre nous mon dieu ! »

À écrire ainsi, l’effet ne se fait pas attendre : le corps se pourrit, il ne tient plus le coup, et l’âme s’isole, non point comme consistance, comme recoin secret où une singularité trouverait à se réfugier en une nouvelle ontologie - l’âme s’isole comme « trou », comme « grand trou flou partout : dégoût ! dégoût ! ».

« [...]
grand trou flou foutu fut
l’âme

or l’âme la
macule du
cul l’âme
mâle

est la came l’œuf
de vacuité

et ça meule on
plie
on vide dedans sa vie
[...] »

A poser l’âme, c’est le corps qui surgit. L’âme se noue au corps et dans ce nouage, elle le vide, l’indétermine :

« [...]
j’entends creuser l’âme j’entends
rien que sa larme rien en moi
qu’un rien matelassé de joie

un trou pâmé mouillé
des la fonte des hontes
[...] »

Si l’âme est bien « ce qui fait que ça fonctionne » comme le propose Lacan , alors se saisit en quoi et comment à se réduire à un trou actif, agissant même, cette âme ne laisse pas tranquille le poète : elle interroge « ce qu’on pense à propos du corps » (Lacan) - ce corps saisi comme sexué par notre poète. Du reste en même temps que L’Âme, Prigent publie son pendant (= le Corps) Le Professeur . Ce dernier ouvrage est un récit pornographique voire obscène où inlassablement s’écrit l’impossible du rapport sexuel dans une multitude de pratiques charnelles qui tentent, par tous les orifices, d’apparier les corps du professeur et de la jeune élève. Prigent précise ce qu’il rencontre et que le travail d’écriture aura non pas à dire, mais à se laisser causer par lui : la sexualité. « Le poète que j’essaie d’être à affaire surtout, dans ses fictions comme dans ses poèmes, à la question sexuelle. De même la psychanalyse. Mais, dans la pratique (la « vie », disons), nous passons tous des compromis naïfs, irraisonnés, lourdement extatiques (et souvent douloureux) avec la misère sexuelle, avec les ruses du désir, avec la dictée du fantasme. Le savoir psychanalytique, entre autres, nous aide à mettre tout cela un peu à distance. Mais la fiction ne répète pas le savoir théorique (elle n’en est jamais l’illustration simple). Elle part de « l’affection » et du « présent », pour reprendre le vocabulaire de Rimbaud. Elle traite de ce dont l’expérience du présent nous affecte, de ce à quoi elle nous affecte et de l’amour ambivalent que nous vouons à cette affectation. Elle travaille à partir de cette expérience. C’est-à-dire qu’elle œuvre à partir de et dans le non-savoir. La fiction creuse dans le réel - imprenable (par le savoir théorique aussi bien). Elle se meut donc dans et à partir de la naïveté, d’autant plus éperdument dupe qu’elle sait l’errance du non-dupe au regard des louvoiements de l’expérience et de l’inadéquation des formules symboliques à l’intimité toujours ambivalente de la sensation des « choses » (des choses du sexuel en particulier). Faire « fiction » c’est peut-être raconter ça : cet échouage du leurre. Ce qui suppose la mise en scène du leurre : par exemple le fantasme d’appariement, de rapport réussi, de fusion. En poésie, ce fantasme peut passer (passe souvent) par la mise en scène de l’idylle accomplie, de l’extase amoureuse, du coït ininterrompu avec les choses, les corps, les êtres. Parce que ce rêve est sans doute de même nature que celui qui fonde une part essentielle de la littérature : un rêve d’adéquation des mots aux choses et d’alliance avec le monde dans l’unisson du symbolique. Il n’y a pas de littérature, sans doute, sans cette naïveté. Ni de grande littérature sans sa mise à distance cruelle. Il faut les deux - et dans le même geste. Et là surgit la question des « genres » (c’est-à-dire des postures d’énonciation). Par exemple ce qu’il peut y avoir de « naïf » dans la pornographie étalée de mon livre Le Professeur tient bien sûr d’une part à la difficulté qu’a eue ce récit à s’arracher à l’expérience strictement biographique qu’il transcrit ; mais elle tient d’autre part (et sans doute tout autant) au « genre » (la convention narrative et, en l’occurrence, les codes du roman pornographique).
Autrement dit, pour faire vite, c’est la convention narrative (pornographique ou pas) qui est en soi une naïveté, la forme littérairement générique de la naïveté. En tout cas quand elle accepte le code sans le carnavaliser dialogiquement et comiquement [...] »
Christian Prigent, à se saisir de ses deux derniers livres de fiction L’Âme et Le Professeur, l’âme et le corps, fait œuvre de grand poète non point seulement parce qu’il devance le psychanalyste, mais parce qu’il produit un savoir sur le nouage du corps et de l’âme lors de la rencontre sexuelle. Mais quel est ce savoir réduit à une proposition ? Que l’âme est un des noms de la cause et qu’à s’immiscer au creux des chairs qu’elle fait corps, le rapport sexuel est désormais impossible. Le corps pourrit et tout à la fois est désirant parce que l’âme :
« est un trou d’âme meulé
dans
la masse du corps pas

de quoi meugler encore
sinon que ça sent la douceur d’être

fort à force
d’être quasi mort ».

L’âme, disait Lacan, est « l’identité supposée » du corps. La poésie de Prigent nous démontre précisément en quoi cette identité n’est que supposée, vraiment que supposée, désespérément que supposée. C’est à ce titre qu’elle enseigne. Et avec elle, l’image cassée posée par Joël Yvon dans la Galerie de l’École. À ce titre, le travail de Joël, non pas résonne ni recoupe celui de Prigent, mais le vérifie dans le champ du visuel. Ou bien, à rebours : le travail du poète vérifie dans la langue la démonstration du scénographe.
En haut En bas