H. CASTANET: Corps, jouissance, sculpture


Au Musée Picasso (Paris), deux sculptures de La Chèvre sont visibles : à l’extérieur, dans le jardin, une version en bronze, à l’intérieur, l’original en plâtre et en bois. Inutile de décrire la sculpture. C’est une chèvre immédiatement reconnaissable ; elle est présentée dans sa totalité de corps d’animal, le ventre gonflé, les mamelles pleines. Aucune partie n’est déformée ou traitée par la déconstruction cubiste. Ses proportions sont celles d’une vraie chèvre. Le titre qui la nomme, dénotativement, exhaustive ce qu’il désigne. L’œuvre, titrée La Chèvre, est la sculpture d’une (banale) chèvre. A aller se planter devant, le réalisme est garanti. L’historien d’art ou le critique spécialisé pourra donner les coordonnées historiques ou esthétiques de la place et de la fonction de la sculpture chez Picasso.
Notre approche sera autre. Elle tient à ce que pose, pour son spectateur, la présence d’une sculpture et de celle-ci en particulier, La Chèvre. Le mot est lâché : présence. Ce terme a une place toute particulière dans la cure psychanalytique. Le psychanalyste n’est pas seulement une fonction d’écoute abstraite, neutre et bienveillante. Une certaine imagerie d’Épinal l’articule ainsi - à tort. J. Lacan, suivant Freud, fera de cette présence le moteur-même d’une cure - son opérateur. Sans la présence de l’analyste, pas de psychanalyse. Ce qui peut aussi se dire : une psychanalyse se fait corps présents, non par téléphone, courrier ou Internet. C’est la praxis psychanalytique qui nous oriente dans cette approche voulue autre que celles des spécialistes de l’art.
La peinture aussi est présence, mais confondre la présence de la sculpture avec celle de la peinture est une erreur. La présence de l’une n’est pas celle de l’autre. Dans la distinction à produire se situe la spécificité-même de toute sculpture. La peinture fait surgir une présence ; elle l’évoque, la suggère, la rend incontournable comme possibilité. Dans un très beau texte , le poète Pierre-Jean Jouve dira l’effet, dans sa chambre, au pied de son lit, d’un tableau de Balthus, aujourd’hui exposé à Beaubourg. Ce tableau, c’est Alice. Le poète décrira l’effet de ce moment, presque irréel, où, un beau matin, à son réveil, Alice, le personnage représenté, a disparu de sa toile —elle a quitté l’écran qui la présentait à son amateur. Alice était là debout, une jambe relevée sur une chaise de paille dévoilant la pointe de son sexe nu, en train de se coiffer, au réveil. Les yeux d’Alice sont étonnants. Presque vitreux, presque aveugles, ils font surgir l’instance du regard, venant incarner, au-dehors et du dehors, ce qui regarde notre poète déjà âgé ; autrement dit, ils incarnent ce qui le concerne au plus intime. Cette référence à l’intime, nous la devons à Jouve lui-même puisque cette disparition aura des effets privés pour lui. La disparition d’Alice - elle n’est plus à sa place, elle a vidé la toile comme l’on dit avec force « vider les lieux » - questionnera la place de la maîtresse d’alors de Jouve. L’effet sera dévastateur : Jouve aussitôt quittera cette maîtresse jeune, pourtant désirée, et reviendra, hors tout moralisme bourgeois, vers son épouse légitime, la psychanalyste Blanche Reverchon-Jouve. Ce retour ira de pair avec la réapparition d’Alice dans la toile. Voilà, grâce à la subtilité d’un poète, une très remarquable illustration de l’effet d’une présence de la peinture. Le personnage de la toile pouvant venir hanter et les rêves et les pensées de son contemplateur. La peinture est moins présence qu’opérateur rhizomatique d’effets de présence.
Historiquement, la perspective (géométrique), par exemple, a su faire de cet écran de la peinture, une fenêtre ouverte sur le monde qui donne l’illusion d’une présence qui n’est qu’absence de fait. Une certaine peinture peut faire vrai. Il ne faut pas la toucher ; il faut savoir être à distance et se placer au point-même prévu par la géométrie de la composition. Autrement dit, il y a toujours, avec la peinture, la dimension du voile - ce voile que l’on tend devant le monde, que l’on recouvre, qui sépare de la chose, que l’on dresse devant les yeux produisant une butée à la puissance de la vision. C’est là que réside sa fonction d’écran. Et, tout à la fois, sur ce voile, quelque chose, précisément se peint, s’inscrit, fût-ce dans l’éphémère, faisant surgir la trace, le signe ou l’index de ce qu’il y aurait derrière, au-delà.
Assurément le petit apologue qui, dans l’Antiquité grecque, fait comparaître les deux plus grands artistes dans un combat de peinture pour les départager, est toujours d’actualité pour penser la spécificité de la peinture comme voile. Et la remarque est valable pour toute peinture et pas seulement celle dite figurative ou analogique. La valeur de la remarque est valable pour cet acte de mettre devant les yeux une surface plane, à la verticale, où s’invoque la présence-même. On connaît l’apologue , il concerne Zeuxis et Parrhasios. La compétition a un enjeu clair, précisément défini : comment départager ces deux peintres afin de connaître le meilleur ? On sait la réponse de chacun des deux peintres : Zeuxis a peint des raisins qui ont attiré les oiseaux. N’était-ce pas la plus remarquable des prouesses que dessiner des raisins et de les rendre si vrais, si présents que les oiseaux viennent s’y casser le bec, leurs yeux trompés ? Et pourtant, ce n’est pas Zeuxis qui triomphera de la compétition. Que réalise donc Parrhasios ? Il peint sur une muraille un voile. Zeuxis s’approche et lui demande maintenant de bien vouloir soulever le voile pour lui montrer sa peinture. Qu’as-tu peint, toi, sous ton voile ? Parrhasios sort vainqueur parce son exploit est encore plus fort, plus radical. Il est parvenu à tromper l’œil de l’un des plus grands artistes de son temps, son rival Zeuxis. Tromper l’œil des oiseaux est remarquable, mais leurrer l’œil exercé de Zeuxis est un exploit absolu. Voilà où ne manque pas de porter l’illusion picturale qui fait l’essence propre de la peinture. Ce qui peut se dire : la peinture —toute peinture, même la plus radicale de notre modernité de la fin du XX° siècle - pas sans le voile. Et au-delà du voile, il n’y a strictement rien .

La sculpture, c’est autre chose. Elle est sans voile. Elle prétend être la chose même, là dans sa présence pour de bon. Toujours, il y a la pierre, le morceau de bois, le bloc de granit, le poids du bronze, la pâte du plâtre. Il y a non pas l’épaisseur de la peinture qui n’est que la texture particulière du voile qui recouvre, il y a toute la chose, sans index, sans allusion, sans appel à un au-delà. La sculpture n’a pas d’endroit et d’envers, même si elle peut avoir un devant et un derrière. L’envers de la toile n’est pas peinture. C’est la face non traitée où s’indiquent les données techniques et juridiques : titre, format, année, contre-signature, cachets des experts, certificats des vendeurs. Le derrière d’une sculpture est encore la sculpture, ce n’est pas sa face cachée, c’est sa présence prise sous un autre angle. La sculpture est volume, elle a un intérieur et un extérieur. Elle peut être cassée, alors que la peinture est dite abîmée, déchirée.
Pourquoi ces remarques ? Suffit-il de dire, avec ennui : oui d’accord, la sculpture est volume, c’est une évidence, et alors ? Non. La sculpture n’est pas que volume, elle est corps. Voilà où nous porte cette opposition entre peinture et sculpture. Pour les sujets parlants que nous sommes, la sculpture est présence du corps, du corps vivant et qui, là, par l’action de l’artiste, est présence toujours, mais d’un corps immobilisé, arrêté, en fin de compte d’un corps suspendu, mort si l’on veut. Une précision s’impose : la sculpture n’est pas un corps mort même si elle implique la mort. Ce n’est pas un cadavre prêt à se décomposer et à disparaître comme présence pour se réduire à l’horreur du sans nom et sans image : à un tas de pourritures et d’ossements où grouillent les vermines.
Un fait divers vient, il y a peu, de nous le rappeler. Lolo Ferrari, artiste de variété avec peu de talent, âgée d’environ trente ans, s’était fait un (petit) nom en devenant la femme ayant la plus grosse poitrine d’Europe. Plusieurs opérations chirurgicales furent nécessaires. Aux prothèses de silicone, s’ajoutait, pour chaque sein, une grande quantité de liquide adéquat. Et ainsi parée, Lolo allait s’exhiber de boîtes de nuit en galas de province. Elle est morte épuisée par des prises de médicaments et notamment de tranquillisants qui lui permettaient de trouver le sommeil et un peu de paix. Mais ces seins lui imposaient des contraintes concrètes. Trop gros, ils l’obligeaient à ne dormir que sur le dos ; trop lourds, ils lui provoquaient des difficultés respiratoires. Son époux, semble-t-il, orchestrait le tout. L’inhumation a été refusée et une enquête sur les conditions de la mort de Lolo est en cours. Son mari est interrogé par la police. Pourquoi cette référence à Lolo Ferrari ? Parce que cette jeune femme, probablement banale, avait voulu se faire (ou avait consenti à se faire) statue - statue de la féminité réduite à un seul emblème, celui des seins volumineux (comme on peut en voir dans les films impayables de l’américain Russ Meyer). Et cette statue n’était pas produite par du maquillage, des déguisements, des apprêts vestimentaires ou esthétiques. Lolo ne choisit pas de se faire tableau peinturluré, façade décorée offerte comme voile aux yeux éberlués de ses spectateurs. Elle choisit, peut-être sans le savoir, d’être une sculpture vivante, et ce qui aujourd’hui se dit c’est précisément le volume, le poids, la lourdeur de ses seins devenus sculpture à eux tout seuls. Son mari a été interviewé par le quotidien Libération. Que dit-il ? Justement ceci : que Lolo voulait être réduite, après crémation, à quelques grammes de cendres. Or, à cause de la procédure en cours, l’inhumation étant refusée, Lolo pourrit dans un cercueil, dans un hangar parfois sans surveillance. La sculpture vivante est envahie de vers, ses seins si volumineux se défont sous la mastication des asticots. Son mari, pauvre maquereau hagard, le rapporte, désolé, comme le plus terrible qui pouvait arriver à cette poupée dont il fut le Pygmalion. Voilà où toujours, immanquablement, la sculpture nous porte, au corps non pas mort, mais impliquant néanmoins la mort. Qu’est-ce à dire ?
La sculpture incarne un corps qui fut vivant et qui n’est pas encore mort, au sens, comme rapporté pour Lolo Ferrari, du cadavre en décomposition. Alors que justement le cadavre en décomposition présentifie l’annulation de toute forme et de toute représentation (que l’on relise, pour l’occasion, la nouvelle d’Edgar Poe L’Histoire de Monsieur Valdemar), la sculpture, elle, affirme la forme intangible, qui résiste au temps, qui, contre tout, vents et marées, décompositions et outrages des hommes, de ce qui fait corps. Le cadavre, la décomposition sont présents, certes, en référence au corps vivant, mais annulés, suspendus, immobilisés. La sculpture est sur cette limite entre le vivant et sa décomposition. Elle est cette limite. Il y a, dans toute sculpture, la dimension du masque mortuaire. Le masque doit être appliqué, le dernier souffle disparu, avant que le visage ne se déforme. Dans la mort, qui vient de surgir, saisir la présence, encore chaude, encore intacte, de la matière de ce qui fut vivant. Le crane d’os séchés, sans chair, du mort est une image de la peinture. Elle fait advenir, souvent dans un décor de magnificence, de beauté, de jeunesse (des personnages) et de richesses, la mort qui, plus tard, balayera tout cela. La mort est encore lointaine, elle est rappelée à de pures fins eschatologiques et chrétiennes. Le crane indique cette mort que seule la référence à Dieu pourra dialectiser comme salut ou perte. La tête de mort est une image de peinture, pas de sculpture. La sculpture, elle, veut faire être, pour toujours, indestructible, la présence du vivant. A-t-on réalisé de plus belles sculptures que les gisants ? Il y a le tombeau dans sa lourdeur de pierre ou de marbre, à l’intérieur le corps mort pourri, décomposé, réduit, selon le temps, à des os et des poussières, et au-dessus, à l’extérieur, le corps de pierre ou de marbre sculpté endormi, à l’identique du cadavre, dans sa forme, son volume, son poids, lorsqu’il fut déposé dans le tombeau. À l’intérieur, la pourriture, à l’extérieur le mort comme s’il était vivant, mais sans la vie. La coexistence des deux corps : le vivant mort, le mort mais de pierre, de marbre, fait l’enjeu et la spécificité de la sculpture. La présence des deux versions de La Chèvre, en deux lieux (intérieur-extérieur) du Musée Picasso, dans cette optique, peut être questionnée. L’une (celle en bronze) procède de l’autre dite l’original - celle en plâtre et matériaux divers (fils, colle, bois, fer, etc.). Sans la première, l’original, construite des mains de l’artiste, pas le seconde. À sa façon, la première occupe, de par la fragilité de ses matériaux, la place du cadavre. La seconde, réalisée mécaniquement par des artisans spécialisés, est la version inusable, solide, homogène dans son matériau unique (c’est pourquoi, on peut l’exposer à l’extérieur). Ainsi la seconde est-elle le gisant de la première devenue véritable corps mort, prêt à se décomposer, à partir en poussière. La première est un corps qui n’en finit pas d’être virtuellement prêt à se détruire. La seconde fixe et fige cette limite entre ce qui s’abîme et ce qui se perpétue. La version fondue en bronze est cette limite à jamais affirmée.
La peinture, elle, se dispense du corps mort ; elle évoque la vie, elle la théâtralise sur le voile du je n’en veux rien savoir où se constitue l’image. La sculpture, elle, implique, juste à côté, la présence de la vie désormais morte. Elle ne fait pas, pour autant, image, elle est la chose même.

Une question aussitôt est posée, plutôt radicalement, par la sculpture à la psychanalyse. Revenons à une différence : la peinture, elle, actualise, c’est son interrogation adressée à la psychanalyse, la schize de l’œil et du regard. Elle porte à ce point qui, dans la réflexivité du champ scopique où rien ne se perd, fait surgir le regard comme trou - ce trou que la peinture recouvre et qui est, aussi, ce à partir de quoi elle se constitue comme image. La sculpture, par contre, pose la question de ce qu’est un corps et directement, à partir de sa disparition mortelle, de ce qui le fait vivant. Qu’est-ce qu’un corps vivant ? Le dire vivant, c’est le dire sexué, c’est-à-dire tout aussi bien corps pour la mort et corps pour le sexe.
À ce nouage du corps et de la sexualité, la découverte de Freud fait réponse. Comment, en effet, le corps rencontre-t-il le sexuel ? Une réponse évidente est de dire : au moment de la rencontre des corps. C’est une remarque de bon sens. Le corps vivant ferait l’épreuve de la sexualité dans la « baise » avec un autre corps. La remarque a tous les traits d’un truisme empirique, mais elle est fausse au regard d’une logique de l’inconscient. C’est oublier que le sexuel freudien est par définition traumatique et que c’est au titre d’une lacune (Lucke en allemand) que l’inconscient l’inscrit. Le sexuel et le signifiant sont des exclus réciproques. Le premier fait trou dans le second. Et rien que cette annotation sort la psychanalyse (sa doctrine et sa clinique) d’une conception idéaliste d’un tout signifiant. Que le sexuel fasse trou dans le signifiant, qu’il soit l’impossible à significantiser, pose d’emblée la clinique psychanalytique comme pas toute signifiante : du réel, comme impossible, il y a. Dans son séminaire de 1964, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, J. Lacan l’articule explicitement en des termes forts : “ L’intégration de la sexualité à la dialectique du désir passe par la mise en jeu de ce qui, dans le corps, méritera que nous le désignions par le terme d’appareil [...] ” . Le désir est multiple, varié, tordu, retors en ses effets ; dans tous les cas, il est inséparable d’une logique signifiante (la dialectique) dont il est le reste spécifié. Le désir est comparable au furet qui toujours court et n’est jamais saisissable. Mais c’est un furet qui fait courir après lui et anime ce qui, autrement, serait une vie réduite à une simple boursouflure. Mais pour que ce désir soit sexuel, pour que “ l’intégration de la sexualité à la dialectique du désir ”, comme le dit Lacan, soit possible, il faut nécessairement le corps —sa présence. Sans le corps, désormais rudement affecté, le désir, dans sa dialectique signifiante, ne pourrait être sexuel ; et la psychanalyse serait devenue sans objet !
Autrement dit, corps et sexualité ne font pas rapport deux à deux. De même désir et sexualité. Le corps de l’un ne rencontre pas le corps de l’autre et cette rencontre n’est pas le couplage du vivant et du sexué. Pour que le nouage ait lieu, il faut le tiers terme d’un appareil. Dans le corps, un appareil est mis en jeu. Et Lacan de préciser : « (le terme d’appareil) - si vous voulez bien entendre par là ce dont le corps, au regard de la sexualité, peut s’appareiller, à distinguer de ce dont les corps peuvent s’apparier ». Les corps effectivement peuvent faire paire, c’est-à-dire « s’apparier », mais cet appariement ne noue pas corps et sexualité ; c’est d’autre chose dont il s’agit. Par contre sexualité et corps (vivant) ne s’apparient pas ; jamais ils ne forment couple tels deux anneaux d’une chaîne. Ils s’appareillent grâce à un appareil. Quel est-il ? La réponse freudienne, reprise par Lacan, est sans ambiguïté. L’appareil en question est le « montage » de la pulsion (Trieb). Sans le montage pulsionnel, corps et sexualité ne pourraient s’appareiller et demeureraient séparés, sans lien. C’est le cas dans le monde animal où l’instinct annule tout montage et où l’objet n’est pas interchangeable. À rebours de l’instinct, qui fait mouche univoquement à tout coup, la pulsion bricole des appareils, dans le corps, pour y inscrire la sexualité à la manière des inventions du concours Lépine. Bricolage est ici à prendre dans deux directions : d’une part, rien n’est préétabli ni fixé a priori, c’est le contraire d’un montage manufacturé qui suivrait un schéma de construction stéréotypé ; d’autre part, il y a trouvaille, invention valables au seul cas par cas.
À propos de la pulsion, la référence de Lacan n’est pas les bricoleurs du dimanche du concours Lépine, mais le collage surréaliste. Lisons-le : « Le montage de la pulsion est un montage qui, d’abord, se présente comme n’ayant ni queue ni tête — au sens où l’on parle de montage dans un collage surréaliste [...] l’image qui nous vient (pour illustrer la pulsion) montrerait la marche d’une dynamo branchée sur la prise de gaz, une plume de paon en sort, et vient chatouiller le ventre d’une jolie femme, qui est là à demeure pour la beauté de la chose . » Et Lacan d’ajouter, une fois la machinerie activée : « [...] on déroule ses fils (de la dynamo), c’est eux qui deviennent la plume du paon, la prise du gaz passe dans la bouche de la dame, et un croupion sort au milieu ». À être mis en marche, à réaliser son action, le montage s’inverse, les pièces qui le constituent changent de fonction. Et la beauté (du ventre chatouillé de la dame) peut virer à l’horreur et au dégoût (le croupion sorti au milieu). Et Lacan d’insister, via Freud, « [...] la pulsion [...] ne fait que représenter, et partiellement, la courbe de l’accomplissement de la sexualité chez le vivant. Comment s’étonner que son dernier terme soit la mort ? Puisque la présence du sexe chez le vivant est liée à la mort ».
Mais quel rapport avec la sculpture ? Pour répondre, une nouvelle précision est nécessaire. La pulsion freudienne introduit au paradoxe de la satisfaction (Befriedigung), mais seul l’enseignement de Lacan nous permet d’en saisir le ressort causal. Le corps vivant est un corps qui jouit. C’est dans son Séminaire XX, Encore (en-corps), daté de 1972-1973, que Lacan le formule explicitement : « [...] le jouir d’un corps [...] comporte peut-être quelque chose de nature à faire mettre au point une autre forme de substance, la substance jouissante ». Repérons déjà un enjeu : la sculpture a partie liée à cette « substance jouissante » (formulation impensable par la philosophie). Lacan poursuit : « N’est-ce pas là ce que suppose proprement l’expérience psychanalytique ? - la substance du corps, à condition qu’elle se définisse seulement de ce qui se jouit. Propriété du corps vivant sans doute, mais nous ne savons pas ce que c’est d’être vivant sinon seulement ceci, qu’un corps cela se jouit . » Dans un commentaire récent, Jacques-Alain Miller tire une conséquence de telles remarques : la jouissance est rapportée par Lacan exclusivement au corps propre. « Ce point de départ implique une disjonction entre la jouissance et l’Autre. Rien que ce point de départ qui privilégie la jouissance instaure le non-rapport entre jouissance et Autre. Ici disjonction veut dire non-rapport . » La jouissance est la jouissance de l’Un et non la jouissance de l’Autre ; bref, la jouissance se passe radicalement de l’Autre. Ce non-rapport, formulé en 1972, reprend le distinguo entre appariement et appareillage élaboré en 1964. Le montage pulsionnel, avec la satisfaction paradoxale (= jouissance) qu’il emporte, se passe donc de l’Autre. À ce titre, le bricolage du corps et du sexuel est une véritable « machine célibataire » pour reprendre une belle expression du surréaliste Michel Carrouges . « C’est l’exigence de situer le lieu de la jouissance sans aucun idéalisme, et à ce moment-là le lieu de la jouissance, comme les cyniques l’ont aperçu, c’est le corps propre. La démonstration de Lacan, c’est que toute jouissance effective, toute jouissance matérielle est jouissance Une, c’est-à-dire jouissance du corps propre. C’est toujours le corps propre qui jouit, par quelque moyen que ce soit » ajoute Jacques-Alain Miller . C’est à ce titre que la formule connue de Lacan : il n’y a pas de rapport sexuel, prend tout son poids et tout son relief. « Il n’y a pas de rapport sexuel veut dire que la jouissance est en son fond idiote et solitaire . » Elle ne se rapporte pas au corps du partenaire : à l’appariement se substitue l’appareillage. La jouissance du corps de l’Autre sexe, elle, est frappée d’une impasse : c’est le non-rapport, inconsciemment, entre l’Un et l’Autre.
Retenons de ce développement deux points :
 1964 : L’appareillage pulsionnel noue, de façon partielle, bricolée, singulière, le corps et la sexualité, dans la dialectique du désir.
 1972-1973 : La jouissance est Une ; elle ne se rapporte qu’au corps propre et se passe de l’Autre - il n’y a pas de rapport sexuel.

Et la sculpture ? Et La Chèvre de Picasso ? Une sculpture présentifie, voire incarne hic et nunc, sans médiation, une machine célibataire. Tout à la fois, on sait qu’une sculpture n’est pas vivante, qu’elle est cette limite où la vie vire à sa cessation, et elle réalise une opacité qui rend incontournable l’idiotie solitaire de la jouissance Une repliée sur le corps propre. Ce n’est pas un hasard si toute une tradition (philosophique et littéraire) s’est efforcée de penser ce moment où la statue s’anime, où elle devient vivante, où ses yeux s’ouvrent, où sa bouche laisse passer les premiers mots, où le désir commence à poindre. Condillac ne s’y est pas trompé qui, dans son Traité des sensations, utilise la statue pour saisir la constitution de la connaissance à partir des seules sensations et de leurs interprétations psychiques. Ni Villiers de l’Isle Adam dans son chef-d’œuvre symboliste, L’Ève future. Les exemples pourraient être multipliés et dûment ordonnés. Comment entendre cet intérêt sinon dans cette tentative de casser cette jouissance idiote et solitaire afin de créer du rapport qui, bien souvent, dans les fictions présentées, s’avère voué à l’échec. La sculpture porte à ce point de passage entre la vie et la mort où se dénude, imparable, cette question : qu’est-ce que le vivant ? La psychanalyse nous permet de construire la question en déplaçant son enjeu : s’il n’y a de jouissance que du vivant, alors qu’est-ce qui fait jouir un corps ? Le sculpteur élabore son montage, son bricolage ; il l’affine et le peaufine. La jouissance toujours lui échappe. Il tente d’impliquer le corps, ses morceaux, ses bouts, ses fragments, mais encore (en-corps), cette jouissance ne fait pas rapport. La sculpture, sur cette limite vie-mort qu’elle incarne, isole ce réel. Disons-le d’un mot : la peinture met à nu la structure (du langage) en tant qu’elle affecte le corps ; la sculpture, elle, met en corps la jouissance Une, et ce corps le bricole jusqu’à la corde qui toujours se passe de l’Autre. En cela, peinture et sculpture, quoique toutes deux s’étalant dans le visible et actualisant en retour la schize de l’œil et du regard, ne portent ni le même enjeu ni le même point d’impact. D’un côté ce qui affecte, de l’autre ce qui est affecté et demeure comme réel de l’Une-jouissance.
La Chèvre de Picasso, en ses deux versions, porte à cette spécificité du vivant. Qu’y a-t-il de plus vivant, de plus confondu avec le « jouir de la vie » qu’une chèvre dans des paysages méditerranéens, surtout celle-ci superbe avec son ventre gonflé (est-elle prête à mettre à bas et à continuer la vie ?) et ses mamelles pleines de lait ? La question incontournable qu’elle pose touche à la jouissance du corps. Appareillage bricolé d’une part, jouissance absolument autiste de l’autre. Toujours cette chèvre demeurera tournée vers elle-même, figeant ce qui fut la vie dans un corps désormais sans vie, mais inséparable de ce qui le fut, un vrai corps de chèvre dans la nature. Une telle sculpture coupe court à toute psychologisation ou commentaire qui la ferait parler. En tant que corps vivant, elle pose sa question au psychanalyste s’il veut bien ne pas être trop sourd à ce qui est célibataire, solitaire et coupé de l’Autre - l’Un de la jouissance du corps propre lorsqu’il fut vivant.

Ce rapport à la sculpture, à celle-ci en particulier, le corps du contemplateur devant elle au sous-sol du Musée ou dans son jardin, est-il fait seulement de plaisir ? Je ne le crois pas. Certes, ce qui s’étale immobile sous la vue a toujours une fonction d’apaisement. Lacan parlera ainsi de la fonction apollinienne de la peinture en tant que donner à voir. L’œil vorace est nourri, donc il se tient (un peu) tranquille. Mais la sculpture porte à une douleur - celle de l’immobilité qui s’oppose en cela au vivant. La dimension de la pierre est au cœur de la sculpture et incarne une douleur pétrifiée. C’est le vivant transformé en statue, immobilisé à jamais. La Chèvre n’est pas qu’une pierre. Elle est travaillée, dressée, tendue même, prête, grâce à ses gonflements, à éclater. Elle est phallicisée (le phallus symbolique comme signifiant de la vie que son image réalise). La jouissance du corps vivace, remuant reprend ses droits. Mais la pierre toujours demeure, cette pierre, elle, qui n’a pas de monde (comme Angélius Silésius, le poète mystique allemand, savait la rose sans pourquoi). De ce balancement entre le vivant du corps et la pierre (douleur) immobilisée, la sculpture fait son lit et joue son destin comme œuvre. La Chèvre de Picasso aussi et surtout, en sa banalité insistante et apparemment modeste.
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