H. CASTANET: Entre honneur et défi


D’abord, rappeler ceci : celui qui vous parle n’a aucune compétence particulière dans le champ des études arabes et plus largement islamiques.

Ensuite, poser le titre « Entre honneur et défi, l’enjeu de la représentation », pour aussitôt ajouter que ce titre-là peut faire penser à la rencontre de la carpe et du lapin. Il noue l’ethnologie à l’histoire de l’art, les sciences sociales à la théologie. Le risque est le bric-à-brac !

Reprenons les termes : défi et honneur constituent, eux, les deux pôles d’un binôme classique cher à l’ethnologie du monde musulman. Seule la référence à l’honneur permet de saisir ce qui fait la dialectique du défi et de la riposte dans l’Islam classique et chez les Arabes précisément. Le défi fait honneur. Ainsi le nif, ce mot désignant et le nez et le « point d’honneur » au sens de l’amour-propre, est le véritable moteur de la dialectique de l’honneur en tant qu’il conditionne la modalité de réponse (= la riposte) au défi. Honneur et défi se situent tous deux dans un champ symbolique où, comme le dit Pierre Bourdieu dans ses premiers travaux d’ethnologie kabyle au début des années 1960, s’actualise un capital symbolique ayant, pour une communauté, valeur d’ethos.

La représentation, elle, terme sans pendant dans notre titre, est autre chose. Elle appartient au champ de l’histoire de l’art et de la philosophie. Comment l’articuler à ce « entre » du défi et de l’honneur qui fait riposte symbolique ? Je ne suis pas sûr d’arriver à répondre à cette question, ni même si cette hypothèse est un tant soit peu heuristique.

Déplions néanmoins une avancée : défi et honneur, dans l’ethos symbolico-rituel de l’Islam, ne sont que des voiles (ce terme n’est pas employé par hasard), nous disons dans notre champ : des semblants. Les spécialistes insistent : « L’impératif majeur, c’est le voilement de tout le domaine de l’intimité » ; il s’agit de « voiler le secret (essar) de sa maison ». Ces remarques d’ethnologues posent question à l’historien d’art ou au philosophe justement par cette référence au voilement. Le champ sémantique de la langue (c’est la nomination) a son poids. Ce qu’il s’agit de voiler et même de taire, c’est l’ensemble de ce qui est haram, c’est-à-dire interdit, bref, le sacré. L’honneur, au sens radical, c’est la hurma au sens du sacré (haram). Comme le dit P. Bourdieu : « Si le sacré (hurma-haram) n’existe que par le sens de l’honneur (nif) qui le défend, le sentiment de l’honneur trouve sa raison d’être dans le sens du sacré. »

Le terme de voile a toute son importance. Illustrons-le par des exemples divers voire hétéroclites tirés de la langue, de la théologie et de l’architecture de la mosquée. L’enjeu de ce qui fait représentation grâce au voile sur lequel elle s’écrit ou se montre s’en trouvera dégagé comme direction.

1. La langue
Par exemple en kabyle parfois le gendre est appelé « Le voile des hontes » et la jeune fille elle-même étant désignée comme la honte, celle qui fait perdre l’honneur (les Arabes disent lamra’ara). Le déshonneur, par ailleurs, est désigné comme la mise en état de nudité, la perte du voile. L’homme déshonoré pourra dire de son rival : « Il m’a dévêtu, il m’a enlevé mes vêtements, il m’a dépouillé. » Le voile qui recouvre, qui cache, qui maintient interdit ce qui est sacré voire tabou va de pair avec le défaut de la nomination. Ainsi le mari, en Islam, ne nomme jamais l’épouse comme telle, encore moins par son prénom. Pour ce faire, c’est la périphrase qui est de règle : la fille d’un tel, la mère de mes enfants, etc.
2. La théologie
Ce voile est d’autant plus métaphore présente dans la langue et la culture que le Dieu de l’Islam est un Dieu voilé. Des commentaires du Coran, ainsi, précisent que Dieu aurait soixante-dix mille voiles de lumière et de ténèbres. Le mystique musulman ne s’y trompe pas qui fait de la levée des voiles l’un après l’autre le chemin même que parcourt « celui qui désire la face de Dieu », comme le Coran définit le croyant.
3. L’architecture
Le mihrab présentifie, dans l’ordonnancement de chaque mosquée, cette présence du voile qui sépare à jamais (et tout à la fois rapproche) du Dieu incorporel du Coran. Le mihrab est cette niche, richement décorée, suggérant souvent une profondeur optique par sa composition en abîme, qui est toujours vide : en son cœur se marque le « mur de qibla » pensé en continuité avec le lieu religieux et sacré de La Mecque. Être face à ce mur, c’est être au plus près de Dieu. Le mihrab est l’ultime voile architecturé qui sépare de la hurma-haram.

De ces très brèves remarques issues de champs théoriques multiples, se déduisent deux points dont la pertinence heuristique n’est pas assurée :

1. L’honneur et sa dialectique du défi et de sa riposte, du nif et de la hurma, sont une des modalités les plus vives où se découvre le réel de ce qui est tabou, exclu. L’honneur révèle donc un point de réel dans le jeu de voilement du sacré (haram). Quel est ce réel ? En tant que dispositif purement symbolique et dûment réglé, l’honneur est une des pratiques concrètes les plus répandues qui voilent le réel où l’Islam inclut le sacré en ses modalités mythico-symboliques : la féminité, l’impureté, la vulnérabilité, la nudité, la maison, le jardin, le secret, l’intimité, la sexualité, l’alimentation, le profit matériel, etc. Autrement dit, défi et honneur ne sont pas dans un rapport continu, mais une discontinuité les agence que précisément la dialectique de l’honneur, en ses formes, tend à recouvrir et à annuler. Il y a un « entre » défi et honneur, soit un os dans la dialectique symbolique.
2. Il y a une spécificité du voile dans l’Islam d’où procède l’art islamique. Il y a plutôt des artisans que des artistes dans l’Islam classique, dit-on. La remarque est courte et ne doit pas faire oublier l’enjeu de réflexion sur la représentation que porte l’art islamique. L’art islamique assure une critique de la fonction et de l’efficace du voile. Comme le note Louis Massignon, dans un article célèbre de 1921 « Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam », « le musulman ne veut pas être dupe de l’art ».
Cette puissance critique sur la fonction du voile, du recouvrement, portée par l’art islamique a un intérêt qui va bien au-delà des formes et réalisations artistiques proprement dites. Le voile qui recouvre le « entre » peut être interrogé.

Voilà notre piste.

Dégageons l’enjeu de la représentation en Islam. Il est courant d’affirmer, et l’orientalisme du XIXe siècle n’y est sûrement pas pour rien, qu’il n’y aurait pas d’art islamique, au sens fort, parce que le Coran nierait la représentation des formes. Ne demeureraient acceptables que des illustrations ou des décorations que le mot d’art, au sens occidental, ne peut subsumer.
C’est par exemple le mérite d’un Massignon hier, ou d’un Grabar aujourd’hui, que de montrer l’erreur d’une telle formulation. Autrement dit, il y a assurément un « aniconisme » de l’Islam (refus d’exprimer à travers des images la foi du croyant), mais sûrement pas un « iconoclasme » (refus de l’image comme telle).
D’abord, il y a, de fait, des pratiques et des réalisations d’art islamique (c’est la remarque de bon sens), ensuite, le Coran n’interdit pas la représentation des formes. Massignon nous le dit très explicitement en revenant au texte révélé. Ce n’est pas dans le Coran que l’on trouve les formules choc sur la représentation, mais dans les hadîth de la tradition musulmane. L’intérêt (mais aussi la limite) de Massignon est d’articuler cette question sur l’art et la représentation à la théologie coranique et à elle seule. Voici sa thèse : « L’art musulman dérive d’une théorie de l’univers : c’est la théorie de la représentation du monde que tous les philosophes musulmans […] ont soutenue mordicus, la théorie dogmatique de la théologie musulmane. Cette théorie est que, dans le monde, il n’y a pas de formes en soi, il n’y a pas de figures en soi, Dieu seul est permanent. »

Venons-en aux condamnations des hadîth rassemblées en quatre points :

1. La malédiction doit porter sur les adorateurs des tombes et des images des saints. Voilà la forme de l’idolâtrie et l’attribution d’un culte qui n’appartient qu’à Dieu seul. La qibla est une niche vide.
2. Voici la phrase célèbre tirée des hadîth : « Les artistes, les faiseurs d’images, seront punis au jugement dernier par un jugement de Dieu qui leur infligera l’impossible tâche de ressusciter leurs œuvres. » Saisissons : la condamnation ne porte pas sur les artistes en tant que tels, mais en ceci qu’ils ont voulu s’égaler à la puissance de Dieu, seul capable de sculpter l’homme et les êtres vivants. C’est l’art comme caricature de vie, comme semblant de la création qui est contesté.
3. Étoffes et coussins ne doivent pas porter d’images. La remarque est discutable puisque, pour certains commentateurs, des images se trouvaient sur les tissus et les coussins dans la maison même du Prophète.
4. On doit détruire la croix, mais ce n’est pas en tant qu’image qu’elle doit l’être. C’est le culte de la chrétienté à son endroit qui est attaqué.

Telles sont les quatre condamnations et l’idée ayant souvent valeur de doxa que l’art n’existerait pas en Islam, puisque le fondateur de l’Islam l’aurait interdit, n’est pas, dit joliment Massignon, une « opinion recevable ». C’est le nouage entre théologie dogmatique coranique et art islamique qui est déterminant. Je propose de suivre cette thèse en précisant cependant que l’art islamique n’est pas un art religieux comme, par exemple, l’art paléochrétien ou l’art chrétien peuvent l’être. Complétons la phrase déjà citée : « Le musulman ne veut pas être dupe de l’art, parce que, pour lui, le monde lui-même, qui est infiniment plus beau que toutes les œuvres d’art, n’est qu’une mécanique dont Dieu tire les ficelles. » C’est à partir d’une telle affirmation que l’on tombe sur l’idée fondamentale en Islam que Dieu manie tout. « Toute créature, même cette table que nous voyons, ne dure pas pour le théologien musulman […]. Il n’y a pas de durée dans la théologie musulmane, il n’y a que des instants et ces instants n’ont même pas un ordre de succession nécessaire […] le temps peut être réversible. » C’est-à-dire que Dieu seul est permanence, les choses passent. Et la preuve de Dieu, c’est le changement de ce qui n’est pas Lui. Oleg Grabar, dans Penser l’art islamique, ne partage pas cette radicalité de Massignon. Il écrit ainsi : « […] la mosquée […] ne doit aucunement son existence à la Révélation exprimée par le Coran. » Mais peu importe ces différences.

Tirons de ces remarques quelques conséquences. Prenons, par exemple, les célèbres formes géométriques si répandues dans l’architecture et les décorations. Massignon souligne que ce sont des « formes géométriques ouvertes ». Il commente : « Il y a là exactement, la figuration sensible de la théorie de théologie dogmatique que tous les théologiens ont soutenue dès le début, à savoir que les figures et les formes n’existent pas, et sont incessamment recréées par Dieu. » Ainsi l’arabesque, si visible dans l’art islamique, serait une parfaite illustration de cette thèse. « […] l’arabesque est une espèce de négation indéfinie des formes géométriques fermées, pour nous empêcher de contempler, comme le faisait le géomètre grec, la beauté du cercle en lui-même, la beauté du polygone en lui-même […] » Dominique Clévenot, dans L’art islamique, ne dit pas autre chose lorsqu’il insiste sur l’effet de ces formes ouvertes, entrelacées, sur l’œil occidental : « Réglée par une géométrie des plus rigoureuses [l’auteur parle d’un Frontispice coranique daté de 1304 et fait en Espagne], cette composition met celui qui la contemple à rude épreuve. Une épreuve qui semble avoir pour fonction de laver son regard de toute image, de le purifier. » Bref, cette utilisation de la géométrie dérouterait le regard.

Ce sont précisément ces figures ouvertes et géométriques que reprend Grabar pour affirmer sa thèse, forte, de l’art islamique comme « art ornemental ». C’est-à-dire que, pour lui, l’indécision ou l’incertitude apparente du sens iconographique sont la caractéristique générique de l’ensemble des œuvres d’art islamiques. L’ornementation étant la transformation de n’importe quelle forme en quelque chose d’autre que son référent possible. La perte d’un tel procès est le message. Selon Grabar le mode ornemental « […] réduit ou élimine entièrement l’aspect référentiel des arts ». Quelle conséquence produit un tel art ? D’une certaine façon Grabar rejoint sur ce point Massignon : « La chose créée, œuvre d’architecture, ou objet, n’est pas une fin en soi mais mène à la transformation de celui qu’elle touche. » L’art ne crée pas de vérité fixe, de réalité figée qui risqueraient de devenir permanentes. L’art ornemental est un « intermédiaire visuel » aux dépens d’un message déterminé. Massignon ne le dit pas autrement lorsqu’il note : « […] l’idée directrice de cet art musulman est de se hausser au-delà des formes, de ne pas laisser idolâtrer les images, mais d’aller au delà vers Celui qui les fait bouger […] qui est le seul permanent […] » À l’infinitude des formes ouvertes et des significations d’interprétations, s’oppose la permanence de Dieu comme créateur.

Ces remarques sur le nouage entre formes des arts, par exemple les figures géométriques ouvertes, et la théologie musulmane sont justes, mais limitent la théologie musulmane à une série d’idées sur la conception de l’univers.

Je propose pour conclure, une nouvelle direction. Interrogeons le Coran non comme conception du monde mais comme paroles psalmodiées où le signifié s’évacue au profit d’une pure sonorité chantée avec sa métrique propre. À ce propos, les travaux de Jacques Berque sur la rhétorique arabe nous serviront de boussole. Il faut saisir ceci : le Coran n’est pas seulement un texte, un langage ou la voix qui le dit. La totalité coranique, précise Berque, « […] est coextensive à la communauté dans son espace et dans son histoire puisqu’elle inspire tant de ses conduites et qu’on la tient pour universelle référence […]. C’est une continuité d’attitudes et de situations ». Le Coran est le paradigme qui s’explicite, imâm mubîn, c’est-à-dire que « le signifiant, le signifié, et l’effet sur la conscience individuelle et les conduites collectives en sont indissociables ». Le texte coranique a un étrange pouvoir que l’arabe nomme i’jâz. Ces remarques de Berque nous sont utiles car elles dégagent un art islamique, possible et réalisé, comme dans la stricte dépendance du texte coranique lui-même. Sans cette dépendance au texte coranique, rien de ce qui fait l’art islamique dans sa spécificité ne peut être compris. Si Grabar peut écrire que « le croyant se transforme lorsqu’il entre dans une mosquée par [j’insiste sur ce par] un portail muquarnas », c’est bien parce que, et Grabar ne le dit pas, le Coran, dans l’Islam classique, n’est pas seulement un texte littéraire mais un message à nul autre pareil – « il n’est propos de prophète ni de devin », comme il est écrit. C’est à ce titre qu’il est paradigme qui s’explicite. Dans la quatrième sourate, dite du Bienfaiteur, les bienfaits de Dieu s’énoncent dans cet ordre strict : le Coran d’abord, puis l’homme, puis l’explicitation, puis, etc. Pour le Coran, « il faut embrasser sous la même perspective la composition du texte, l’injonction morale, la diversités des conduites et l’ordre cosmique », dit Berque. C’est seulement par là que l’art islamique est intermédiaire entre l’homme et ce qui existe en procédant de Dieu seul, et qu’un portail muquarnas peut participer à la transformation du croyant. Il y participe parce qu’il s’émancipe du lieu et du moment, il ne transmet aucun message de croyance. Au contraire, il est cadre d’agrément, de plaisir, de paix pour que le croyant puisse se replier sur lui-même. La prière à la mosquée n’est pas de demande ou d’imploration, mais d’adoration.

Ces remarques ne suffisent pas à saisir les formes propres de l’art islamique et notamment cette importance des formes géométriques ouvertes qui brouillent la vue et égarent le regard, de la calligraphie (ce que l’on a pu nommer l’envol de la lettre), du Coran coufique (ce que l’on appelé la brillance du signe), des tapis de prière inséparables d’une géographie sacrée, des mosaïques et de leurs arabesques végétales, etc. Il faut insister sur un point : le Coran est le support actif d’un flux vocal, répercuté de génération en génération depuis le prophète, et qui, ajoute Berque, « soulève sur la personne et sur la communauté des effets intimement liés à lui-même ». Les textes coraniques le disent très explicitement : « […] et disent les infidèles : Si du moins le Coran était descendu sur lui en un seul ensemble. C’est ainsi ! Pour de cela fortifier ton cœur. Et nous l’avons fait psalmodie […]. Nous qui t’avons apporté la vérité si belle à déployer » (Sourate 25, versets 32-33), « […] nous l’avons fragmenté pour que tu le prêches aux hommes, discontinûment, et l’avons fait descendre d’une descente répétée » (Sourate 17, verset 106), ou encore « Un livre dont les versets s’articulent en Coran arabe, pour un peuple qui sache » (Sourate 61, verset 3). C’est-à-dire que la lecture à voix haute du Coran qui marque sa communauté produit une « une structure à entrelacs » tant au point de vue sémantique (il y a équivocité du contenu, ambivalence linguistique) que du point de vue phonétique et phonique (il y a fragmentation du signifiant et psalmodie rituelle).
Isomorphes sont les structures du Coran comme sémantique et phonétique démantibulées et de l’art comme ornement sans référent. Dans un cas, le signifié se perd, dans l’autre la fixité visuelle se trouble. La mystique arabe est assurément la plus juste pour nous faire entendre ce moment de disparition des repères. Il s’agit donc non pas d’une correspondance, mais d’un isomorphisme dont l’un, l’art, procède de l’autre, le Coran lui-même.

Est-ce tout ? Doit-on affirmer un fatalisme qui réduit le monde, comme tend à le faire la mystique musulmane, à un Dieu qui tire les ficelles comme dans le spectacle du Guignol selon la formule de Massignon ? Le mot Islam ne veut-il pas dire soumission ?
Revenons pour répondre à la dialectique de l’honneur et du sacré. C’est oublier le défi, me semble-t-il, que constitue le texte coranique pour le musulman, ce défi porté par le texte-paradigme, illimitation sémantique et segmentation hors sens, à l’honneur du croyant. En cela l’honneur du croyant, ainsi touché, est réponse particulière, au cas par cas, au fatalisme du « c’est écrit et Dieu tire les ficelles ». Qu’est-ce à dire ? Le Coran est fixé, dans la collecte prophétique d’abord, dans la recension écrite califienne ensuite, dans, enfin, l’immuable, l’unitaire, l’incréé même qu’il constitue pour le musulman. Mais il implique aussi le mouvement, en ceci qu’il requiert lecture, interprétation, mise en œuvre. Voilà un constat paradoxal : immuabilité et mouvement conjoints. Par la récitation, par la psalmodie, le croyant émancipe le signifié et soumet la logique signifiante phonique à la voix particulière qui fragmente en énonçant. La lecture n’est pas seulement restitution, mais interprétation. Comme le dit Berque, et là se nouent fatalisme et honneur : « Les hommes infiniment démunis par rapport à Dieu, se voient néanmoins dotés par lui de son langage dans leur langage arabe. » Le fidèle aura à parachever non la substance du livre mais l’effet terrestre qu’en attend le Révélateur. Là est l’honneur du croyant comme réponse au défi que porte le Coran. Autrement dit, aussi bien les données ethnologiques rapportées au début que les formes de la représentation artistique, dans l’Islam classique, n’ont d’enjeu que celui qui se déduit de l’honneur du croyant face au fatalisme que le Coran emporte comme défi.

Peut-être alors carpe et lapin ne seront plus tout à fait incompatibles dans leur rencontre, mais entrelacés.
En tout cas, c’est notre hypothèse.
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