J-J. POUMET: L' identification chez l'obsessionnel


Je choisirai ce soir de parler du commentaire psychanalytique d'Hamlet par LACAN: celui du séminaire de 1958-1959 « le désir et son interprétation », en y ajoutant le prolongement si singulier qu'il lui donne dans la leçon du 28 Novembre 1962 de son Séminaire sur l'Angoisse, où il parle du fameux acte III scène II: « la scène sur la scène », en y introduisant un élément inhabituel de retournement qui fait interprétation surprenante dans cette mise en scène d'Hamlet...
Ces textes nous permettront, par le biais d'un questionnement sur l'identification, de distinguer le concept freudien de l'identification narcissique comme articulée par la place agalmatique du phallus imaginaire qui fait écran idéal à la question sous-jacente de la castration symbolique de cet objet imaginaire leurrant ici mis en question.

C'est en effet un préalable indispensable à l'isolement rétroactif de l'objet « a » qui, à l'arrière plan des brillances du phallus imaginaire, nous fera aborder, par le biais d'un questionnement sur l'être du personnage d'Hamlet, cette fonction capitale qu'est l'identification narcissique chez le Névrosé Obsessionnel, et qui occulte l'objet « a » cause de son désir, pour le laisser dissimulé en reste derrière les formes dédoublées des multiples figures successives dont se pare le moi de ce sujet, à l'insu même de son désir dont l'acte nous apparaît ici tantôt à la fois impulsif, incohérent et incoercible, tantôt au contraire retenu et différé, inhibé, et ceci jusqu'au moment de l'ultime certitude de la mort imminente d'Hamlet, précédée de peu par celle de sa mère, ce qui a pour effet de décupler la détermination de sa fureur meurtrière terminale. Tout au long de cette histoire solitaire, la mort d'Hamlet sera précédée par des deuils inaccomplis et par les fantastiques apparitions phalliques qu'incarnent successivement les objets des meurtres de son tragique théâtre d'ombres. Car la certitude initiale de son savoir, identifiée au savoir de l'Autre faute d'avoir réalisé assez, c'est à dire suffisamment, ce qu'est l'objet cause de son désir, l'empêche de découvrir qu'il a lui-même fomenté ces ombres, de sa place surgies au lieu de l'Autre, et contre lesquelles il se bat. Avec ses ombres en effet, il se bat contre lui-même dans des situations en miroir où, comme le souligne Lacan, il fait le fou car il sait ou croit savoir - qu'il est en position de faiblesse, et qu'il n'a pas le phallus, cet instrument symbolique du pouvoir qu'il ne peut, ou que recevoir de l'Autre, ou le frapper aveuglément pour le tuer ou le faire disparaître.

Rappelons ce que dit LACAN dans « la psychanalyse et son enseignement » à propos de
« la stratégie obsessionnelle » (Ecrits page 452):
« Ici, c'est la mort qu'il s'agit de tromper par mille ruses, et cet autre qu'est le moi du sujet entre dans le jeu comme support de la gageure des mille exploits qui seuls l'assurent du triomphe de ses ruses. L'assurance que la ruse prend de l'exploit se rétorque des sûretés que l'exploit prend dans la ruse. Et cette ruse qu'une raison suprême soutient d'un champ hors du sujet qui s'appelle l'inconscient, est aussi celle dont le moyen comme la fin lui échappe. Car c'est elle qui retient le Sujet, voire le ravit hors du combat comme Vénus fit à Pâris, le laissant être toujours ailleurs que là où se court le risque, et ne laisser sur place qu'une ombre de lui-même, car il annule d'avance le gain comme la perte, en abdiquant d'abord le désir qui est enjeu.
Mais la jouissance dont le sujet est ainsi privé, est transférée à l'autre imaginaire qui l'assume comme jouissance d'un spectacle: à savoir celui qu'offre le sujet dans la cage, où avec la participation de quelques fauves du réel, obtenue le plus souvent à leurs dépens, il poursuit la prouesse des exercices de haute école par où il fait ses preuves d'être vivant. »

Pour situer cliniquement la question de l'identification chez l'obsessionnel, j'emprunterai
d'abord à FREUD (dans Psychologie des foules et analyse du moi / Edition Payot 1987, page 167 ) cet extrait qui nous montre clairement les coordonnées de la situation de cette identification : celle d'un carrefour existentiel de questions qui sont celles que le sujet pose à l'Autre avant que de se les poser à lui-même:
« L'identification est l'expression première, la forme la plus précoce et la plus originaire d'un lien affectif avec une autre personne. Elle joue un rôle dans la préhistoire du complexe d'Œdipe » [ ... ] , là où « le petit garçon fait montre d'un intérêt particulier pour son père », qui est celui dont « il voudrait [... ] prendre la place en tous points ». En effet, « il prend son père comme idéal. Ce comportement, est signalé par FREUD comme typiquement masculin et compatible avec le complexe d'Œdipe en question , qu'il aide à préparer ».
Car dit-il, « simultanément à cette identification au père, peut-être même antérieurement, le garçon a commencé à effectuer un véritable investissement objectal de la mère selon le type par étayage. Il présente donc alors deux liens différents : avec la mère un investissement objectal nettement sexuel, avec le père une identification exemplaire. »
Avant de se rencontrer pour confluer ou entrer en conflit dans le complexe d'Œdipe, ces deux liens « coexistent un temps, nous dit FREUD, sans s'influencer, ni se perturber réciproquement. »

Je compléterai sommairement ces notations par une autre remarque extraite du même article de FREUD (Pathologie des foules et analyse du moi / Payot pagel77) concernant, dans
« l'état amoureux », la participation de l'idéalisation à la constitution de l'objet:
« le mouvement qui fausse ici le jugement (quant à l'objet) est celui de l'idéalisation [... ] Dans l'état amoureux, l'objet est traité comme le moi propre » ... donc « dans l'état amoureux, une certaine quantité de libido narcissique déborde sur l'objet. Dans maintes formes de choix amoureux [ .. ] l'objet sert à remplacer un idéal du moi propre, non atteint. On l'aime à cause des perfections auxquelles on a aspiré pour le moi propre et qu'on voudrait maintenant se procurer par ce détour pour satisfaire son narcissisme. »

FREUD nous enseigne ici que dans le cas d'un amour malheureux, il y a «abandon du moi à l'objet ».
« L'objet s'est mis à la place de l'idéal du moi » et par conséquent, « la différence entre l'identification réussie et l'état de fascination, de sujétion amoureuse », est que « dans le premier cas le moi s'est enrichi des qualités de l'objet par introjection » nous dit FREUD, qui réutilise là l'expression de FERENCZI, alors que « dans le second cas, le moi s'est appauvri, s'est abandonné à l'objet, a mis celui-ci à la place de son élément constitutif le plus important». Cependant, « une telle représentation, nous dit FREUD, fait croire à des contrastes qui n'existent pas », car « on peut aussi décrire l'état amoureux extrême comme étant celui où le moi se serait introjecté l'objet ». « Dans le cas de l'identification, spécifie-t-il, l'objet est perdu ou on y a renoncé; il est alors rétabli dans le moi; le moi se modifie partiellement selon le modèle de l'objet perdu. Dans l'autre cas (l'état amoureux), l'objet a été conservé, et il est surinvesti en tant que tel par le moi et aux dépens de celui-ci »... et FREUD pose alors cette question cruciale: « est-il donc certain que l'identification suppose le renoncement à l'investissement d'objet, ne peut-il y avoir d'identification, l'objet étant conservé? » Alors [ ... ] « c'est une autre alternative qui rend compte de l'essence des faits, savoir si l'objet est mis à la place du moi ou de l'idéal du moi », et qui nous explique notamment qu'« il n'y a pas loin de l'état amoureux à l'hypnose».

Venons en à la tragédie de SHAKESPEARE: HAMLET, qu'un intéressant article d'Augustin MENARD (dans: Sur le deuil et la mélancolie / Analytica n'29), nous présente comme « une tragédie du deuil ».

HAMLET a donné lieu à de multiples commentaires, à commencer par ceux qui font remarquer qu'il n'est pas un personnage réel. Il n'est pas non plus un miroir où chacun se verrait à sa façon . Si certains ont pu dire que HAMLET, c'était le vide, d'autres ont mis l'accent plutôt sur son impénétrabilité ou sur sa dimension d'illusion.
LACAN fait remarquer que « le héros est identique aux mots du texte » et que « le mode sous lequel une œuvre nous touche sur le plan de l'inconscient tient[ .. ]à sa composition ». Ainsi « la portée... que prend Hamlet tient à sa structure, équivalente à celle de l'Œdipe » à l'intérieur de quoi peut trouver place « la dimension propre à la subjectivité humaine: le problème du désir », et ceci nous dit LACAN, « d'autant plus qu'Hamlet lui même[ ... ] est un personnage composé de la place vide pour situer notre ignorance », pour préciser aussitôt
« qu'une ignorance située n'est pas quelque chose de négatif»[ ... ] mais « n'est rien d'autre que la présentification de l'inconscient. Voilà ce qui donne à Hamlet sa portée et sa force ».

Augustin MENARD, dans son article (sur le deuil et la mélancolie), nous dit que «Hamlet illustre le drame de la naissance du sujet dans sa relation à l'objet et à la mort, en nous ramenant à un temps archaïque: to be or not to be, tragédie de l'être antérieur à la tragédie Œdipienne. Temps de l'entre-deux morts ».
Hamlet nous apparaît dominé par deux tendances contradictoires:
- l'une est commandée par l'autorité du père et par l'amour très idéalisé qu'il lui porte et qui le pousse à le venger,
- l'autre correspond à « sa volonté » de défendre et de protéger sa mère du rival et usurpateur, donc aussi nous dit LACAN, « de se la garder », ajoutant que ces deux tendances devraient le faire aller dans le même sens: tuer son oncle Claudius qu'il considère comme meurtrier et usurpateur.
Or, remarque-t-il, ces deux éléments qui devraient converger vers le même but ne donnent ici qu' « un résultat zéro », l' annulation d'un acte différé. Hamlet se situe dans un rapport problématique avec son acte, et le fait que la reconnaissance de son désir dans un tel acte lui soit d'accès si difficile, se démontre tout au long de la tragédie à travers ses identifications multiples aux différents personnages de la pièce. Si ce à quoi Hamlet a affaire est bien un désir problématique, c'est parce que « ce désir est bien loin du sien ». Ce désir en effet, « ce n'est pas son désir pour la mère, c'est le désir de sa mère » nous dit LACAN qui mettra l'accent sur le fait que, pour cette mère, les objets sont restés très indistincts: confusion entre le père idéalisé qu'Hamlet compare à Hypérion (celui qui va au dessus de terre) mais que sa mère a cependant vite remplacé par Claudius, « l'ordure », mais aussi bien encore et à nouveau le phallus, le nouveau prestige dont elle se remplit, faisant comme s'il n'y avait pas de différence entre objet de besoin et objet de désir, d'où résulte que l'idéal du moi pour Hamlet n'est pas solidement en place, pas assez en tout cas pour qu'Hamlet puisse réaliser le deuil de son père… Hamlet, c'est donc la tragédie d'un deuil impossible.

Ecrite par SHAKESPEARE après la mort de son père et après qu'il ait perdu un fils dont on sait qu'il s'appelait HAMNET, cette tragédie est très brièvement commentée par FREUD dans sa « Traumdeutung » (qui fut écrite aussi après la mort de son père). Ce commentaire se trouve au chapitre intitulé (PUF page 231): « le rêve de la mort de personnes chères ».

Interprétant les motifs secrets d'Hamlet, voici comment FREUD nous dit qu'il « traduit en termes conscients ce qui doit demeurer inconscient dans l'âme du héros: Qu'est-ce donc qui l'empêche d'accomplir la tâche que lui a donnée le fantôme de son père? [ ... ],interroge FREUD. Hamlet [ .. ] ne saurait se venger d'un homme qui a écarté son père et pris la place de celui-ci auprès de sa mère, d'un homme qui a réalisé les désirs de son enfance[ .. ]. L'aversion pour la sexualité, que traduisent les conversations avec Ophélie, concorde avec ce symptôme ».
Lors de la grande scène pathétique où Hamlet abjure sa mère de renoncer à sa passion charnelle pour Claudius, le spectre du père réapparaît alors significativement à Hamlet comme pour l'exhorter à poursuivre sa vengeance et à protéger sa mère, mais il dit aussi à Hamlet ceci de façon ambiguë: «glisse toi entre elle et son âme qui est en train de fléchir ».
Car après ce paroxysme de l'abjuration morale qu'il intime à sa mère, Hamlet cède sur son désir. Il y a une brusque retombée, un lâchage de son injonction. Son appel exigeant disparaît bientôt dans le consentement tacite au désir de la mère: « il rend les armes devant ce désir qui lui parait inéluctable » nous dit LACAN, « il n'y a pas de moment où de façon plus complète la formule: le désir de l'homme est le désir de l'autre, soit plus[ .. ]accomplie, annulant complètement le Sujet » souligne LACAN.
Il fait remarquer ainsi qu'Hamlet s'adresse ici à l'Autre qu'est sa mère, mais au delà d'elle même, non pas avec sa volonté propre, à lui Hamlet, mais avec celle du père, au nom du père pourrait-on dire, dont il se fait le support auquel il est identifié: « il tient devant la mère ce discours au delà d'elle même puis il en retombe au niveau de l' Autre devant qui il ne peut que se courber » nous dit LACAN, précisant ceci : « pour autant qu'Ophélie a été par lui rejetée, il ne se rencontre pas lui même avec son propre désir ».
Ramené au lieu de l'autre, tout se passe comme s'il ne pouvait en recevoir d'autre message que le signifié de l'Autre, anticipé de la réponse de la mère en tant qu'identifiée à la jouissance: « je suis ce que je suis, avec moi[ .. 1 rien à faire, je suis une vraie génitale » ; une vraie génitale, au sens où LACAN lui fait dire qu'elle ne connaît pas le deuil : « la caractéristique, dit-il, du véritable génital, c'est d'avoir le deuil léger ».
Pertinent commentaire donc, de la dialectique de cette tragédie: « Le repas des funérailles est servi le lendemain aux noces: thrift, thrift (économie, économie )! » ponctue l'ironie mordante des propos d'Hamlet sous la plume de SHAKES PEARE .
« La mère est un con béant, commente LACAN; quand l'un est parti, l'autre arrive ».
Dans cette tragédie, tous les rites de deuil ont été abrégés ou bien ont été effectués dans une quasi clandestinité et paraissent plus ou moins empreints de déshonneur: Polonius est enterré à la va-vite pour des raisons politiques après son assassinat par Hamlet (poignardé aveuglément derrière une tenture dans la chambre de la reine). L'enterrement d'Ophélie est
" expédié » par un prêtre réticent avec des rites religieux tronqués car le suicide est condamné par l'église et mal accueilli par l'opinion publique telle que l'illustre les propos des
fossoyeurs.
A l'inverse, nous constatons que le spectacle d'un véritable deuil déclenche chez Hamlet des effets de réveil du désir qui, en lui permettant de s'identifier à Laerte, le frère d'Ophélie, lui font récupérer en quelque sorte l'objet qu'est pour lui Ophélie et lui permettent de la constituer après coup comme objet d'amour, ce pourquoi nous voyons bien que « la mise en place d'une identification narcissique apparaît indispensable comme préalable à l'isolement rétroactif de
« a » ainsi que nous le dit A. MENARD (dans « sur le deuil et la mélancolie », Ornicar n'29, page57).« Pour que « a » soit repéré comme tel, il faut que le détour au champ de l'Autre, le passage par l'espace virtuel ait eu lieu, et donc que A et I aient opéré » nous fait observer A.MENARD en référence au schéma optique de LACAN (dans « remarques sur le rapport de Daniel LAGACHE », Ecrits page 674).
Ce schéma nous permet de repérer dans Hamlet deux sortes d'identifications imaginaires avec, pour chacune, « les difficultés propres à une carence »:
d'un côté « celle de I : "identification spéculaire narcissique », et de l'autre, « du côté de « a » l'identification à « a » (l'objet « a » tel que nous le fournit le mathème de LACAN, dans son séminaire sur le transfert: « a » déductible de ce qui « se » soustrait du A dans les termes du phallus imaginaire: a = A- 
Je reprendrai donc les deux modes d'identification imaginaire rencontrés dans Hamlet.

1°) - L'Identification Narcissique tout d'abord nous permettra de saisir dans Hamlet trois moments privilégiés:

1 / La scène sur la scène:

Nous la trouvons dans la scène II de l'acte III : c'est à la fois le piège et le scénario ou la pièce littéralement montée par Hamlet, le fameux « chef d'œuvre de perfidie » qu'il intitule lui même « the mouse-trap » lorsque Claudius lui demande quel est le nom de cette pièce dont l'intitulé fait ironiquement équivoquer les significations de souricière avec celle de tapette ... La scène sur la scène est classiquement jouée ainsi : c'est une représentation d'abord mimée, puis parlée, composée et mise en scène par Hamlet lui-même, qui la fait jouer par des acteurs dans l'intention rusée de faire représenter publiquement la reconstitution du crime imputé à Claudius. Cette scène est jouée devant le public de la Cour en présence de Claudius et de la Reine, pour confondre Claudius, l'oncle d'Hamlet ainsi désigné et dénoncé par son neveu comme étant le meurtrier de son père. Le père d'Hamlet, le feu Roi de Danemark trop vite enterré, était le frère aîné de Claudius. Le déroulement de cette scène reconstituée doit logiquement permettre à Hamlet de guetter, sur le visage de Claudius, et donc dans une captation en miroir de ses émotions, la preuve de la culpabilité de celui-ci.

Nous saisissons bien là littéralement la relation identificatoire d'Hamlet à la figure de Claudius qui lui sert de double narcissique imaginaire dont il escompte recueillir l'aveu visible, comme devant surgir à son insu des effets de la reconstitution du crime en question, de cet acte dont il connaît lui même par avance avec certitude le coupable ainsi prévenu de son intention ! Hamlet est donc à l'affût de la levée du masque de Claudius, qu'il désigne au regard de tous comme étant le meurtrier de son père
Or LACAN introduit (dans son séminaire de 62-63 sur l'Angoisse et dans sa leçon du 28 Novembre 1962) une interprétation extraordinairement inventive de cette scène, qui constitue une version renouvelée de la mise en scène de la « mouse-trap », véritable mise en pièce analytique du scénario d'Hamlet qui fait surgir, derrière le masque de l'Autre, l'autre d'une Scène, qui est l'Autre scène, où Hamlet se piège lui-même. Le déclenchement chez Hamlet de cette fameuse petite « agitation maniaque » qui a été si souvent épinglée comme une brusque perte de contrôle vient ici à être reliée à l'événement signifiant inattendu suivant :
l'acteur Lucianus qui dans la pantomime bientôt suivie de la pièce composée par Hamlet, est chargé de représenter Claudius assassinant le père d'Hamlet, ne représente pas Claudius comme l'aurait voulu Hamlet, mais il représente Hamlet lui-même! En effet, l'acteur Lucianus, à la stupéfaction générale, est revêtu des habits d'Hamlet lui-même, dans cette scène où il tue le roi.
Il ne s'agit donc plus de la mise en scène classique de Claudius assassinant son frère, le père
d' HAMLET, ainsi que l'aurait fomenté dès le départ le metteur en scène Hamlet, mais, comme par erreur, c'est la représentation bien plus menaçante dans l'actualité de la tragédie, du crime qu'Hamlet projette dors et déjà de perpétrer sur son oncle qu'il dénonce comme usurpateur criminel. Ainsi cette scène, à la manière d'une condensation d'un acte manqué réussi, représente-t-elle à la fois le meurtre qui aurait été commis par Claudius dans le réel de la certitude qu'Hamlet en a (son fantasme inconscient), mais surtout cette représentation scandaleuse agit comme un véritable coup de théâtre au regard de tous et met directement en scène le projet criminel d'Hamlet sur son oncle Claudius, qui ainsi prévenu contre lui reste impassible pendant le mimodrame contrairement à l'attente d'Hamlet . Cette représentation ne ferait ainsi que montrer le désir œdipien infantile méconnu d'Hamlet voulant tuer dans Claudius son propre père à la place de Claudius en place de substitut . Ce spectacle figure donc le motif inconscient le plus puissant de son empêchement ultérieur, en tout cas de sa difficulté à réaliser son désir "parricide", avant que de s'en emparer virtuellement d'abord dans la fiction imaginarisée où il le constitue préalablement dans le réel, mais sur l'Autre scène de son scénario imaginaire.
Il ne peut tuer en effet son double narcissique, celui qui à la fois incarne ses désirs refoulés et qui, il le sait ou croit le savoir, a déjà, lui, réalisé son désir en prenant réellement la place du père d'Hamlet ...
« Ainsi, ce qu'à son insu Hamlet a fait représenter sur la scène, c'est lui-même accomplissant le crime dont il s'agit, à savoir, nous dit LACAN, ce personnage dont le désir ne peut s'animer pour accomplir la volonté du ghost, du fantôme de son père. Ce personnage tente de donner corps à quelque chose, et ce à quoi il s'agit de donner corps, passe par son image véritablement, là, spéculaire, son image non pas dans la situation, le mode d'accomplir sa vengeance, mais d'assumer d'abord le crime qu'il s'agira de venger. »
En effet, poursuit LACAN, lorsqu'Hamlet, l'instant d'après se trouve avoir son ennemi a sa portée, « il ne sait qu'articuler dit-il [ .. ] une dérobade derrière un prétexte »: ce n'est pas le bon moment (Claudius est en train de prier) pour qu'il puisse accepter en le frappant à ce moment là précisément de le faire accéder directement au ciel : car il veut le surprendre, comme il sait que son père aurait lui même été surpris, indistinctement phallus ou objet de jouissance,
« dans la fleur de son péché » inexpié après l'acte sexuel non confessé...

LACAN nous montre bien qu'Hamlet ne peut rejoindre son désir car il est toujours « à l'heure de l'Autre ». Il ne peut littéralement soutenir son désir que par à coups et pour autant, chaque fois, qu'il ait pu reconstituer son image spéculaire i(a) préalablement dans l'Autre.
C'est dans la mesure où se présente sur la scène une image en miroir de lui-même qui vient donner une consistance imaginaire à son moi idéal i'a, que lui-même peut alors récupérer sa propre image, l'image de son moi i (a).
Ici, souligne A.MENARD dans l'article précité, « le régulateur « a » sur lequel doit s'accommoder S donc I , n'est pas en place. Tous les I, tous les signifiants peuvent alors défiler: c'est la fuite des idées de l'accès maniaque, « a » ne les arrête pas ».



2 / Dans la tombe d'Ophélie:

Hamlet se retrouve une fois de plus ici dans une relation narcissique en miroir, mais cette fois-ci avec Laerte, le frère d'Ophélie suicidée. Là encore Hamlet peut se retrouver, c'est à dire retrouver son image narcissique i(a) dans i'(a).
L'épisode de l'identification à Laerte, frère d'Ophélie, lors de l'enterrement de celle-ci, est déclenché par le fait qu'Hamlet ne supporte pas que Laerte fasse autant démonstration d'un chagrin véritable qui, à ce titre bouleverse Hamlet et l'arrache ainsi à lui-même, lui rendant intolérable le spectacle de l'Amour de ce frère pour sa sœur. LACAN nous dit que ce deuil est vécu identificatoirement par Hamlet vis à vis de Laerte. Hamlet brusquement l'assume « dans un rapport homologue au rapport narcissique du moi et de l'image de l'autre, au moment où lui est représenté dans un autre le rapport passionné d'un sujet avec un objet qu'on ne voit pas, mais qui est au fond du tableau et qui lui sert alors de support à ressaisir son désir ».
« Cet objet qui tout d'un coup l'accroche[ .. ] fait d'Hamlet quelqu'un de capable pour un court instant[ .. ]de se battre et de tuer » nous dit LACAN, et c'est ce qui se passera au dernier acte de cette tragédie dans le duel terminal au fleuret empoisonné avec Laerte, frère d'Ophélie.

3 / Le duel avec Laerte,

C'est en effet ce duel qui permet à Hamlet, « lui pour qui tout homme ou femme n'est qu'une ombre inconsistante et putride » nous dit LACAN, de trouver un rival idéalisé, « un semblable remodelé[ .. ] qui va lui permettre, au moins pour un instant de soutenir la gageure humaine d'être lui aussi un homme ».
Ce duel final rapproche Hamlet de l'acte terminal de sa vengeance, celui où « Hamlet jette pour prix de son action accomplie tout le poids de sa vie ». Cet acte revêt un caractère paradoxal voire absurde, fait remarquer LACAN, qui nous indique que « c'est là quelque chose qui nous montre la structure même du fantasme ». Alors qu'Hamlet est.... « comme toujours à la veille de sa résolution - le voilà qui se loue à un autre, et encore pour rien, de la façon la plus gratuite, alors que cet Autre est justement son ennemi Claudius, celui qu'il doit abattre. Sa résolution, nous dit LACAN, il la met en balance avec les choses du monde qui l'intéressent le moins, et ce, afin de gagner pour un autre », dont il se fait paradoxalement le champion! LACAN fait ressortir qu'Hamlet est « intéressé d'honneur dans ce qui l'oppose à un rival admiré ». Nous sommes là dans ce que HEGEL a appelé « la lutte à mort de pur prestige », où se reconnaît la dialectique du stade du miroir jusque dans ce duel à mort où s'échangera par un artifice de mise en scène, l'épée de Laerte préalablement empoisonnée.
Laerte est pour Hamlet « son semblable dont l'image l'absorbe complètement » nous dit LACAN. Et c'est dans ce paroxysme articulé par une relation en miroir que s'atteint ici, comme dans les autres relations spéculaires d'Hamlet avec chacun des personnages de la tragédie, un point d'agression maximum.
LACAN à ce sujet fait remarquer que « celui qu'on admire le plus est celui qu'on combat. Celui qui est le moi idéal est aussi celui qu'on doit tuer, selon la formule hégélienne de l'impossibilité de coexistence » entre les protagonistes de la lutte à mort de pur prestige qui est celle de cette dialectique hégélienne qui modélise la relation du maître et de l'esclave.
Au départ, Hamlet ne répond à cette exigence que sur un plan imaginaire et désintéressé, celui d'un tournoi loyal de pur prestige où il perdra cependant la vie d'y être entré comme innocemment, sans en savoir vraiment par avance l'enjeu réel, pour lui constitué par cette rencontre fatale avec la mort dont il fait pourtant coup double : celui d'un acte doublement meurtrier (il tue Laerte et Claudius) et celui de sa propre mort dont la certitude acquise et anticipée par sa blessure, renforcera, avec l'empoisonnement par erreur de sa mère à sa place, la détermination décisive ultime de son acte personnel de vengeance.
LACAN cependant à propos d'Hamlet, nous fait observer que « si tout ce qui s'est présenté à lui dans ce style de relations agressives n'a été que leurre ou mirage, cela veut dire qu'Hamlet n'est pas rentré dans le jeu avec son phallus », et « c'est bien pourquoi, ajoute-t-il, l'instrument de la mort, il ne peut le recevoir que de l'autre ».


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Ainsi dans les trois exemples cités, c'est par identification à l'Autre barré ( A ) inaccessible, qu'Hamlet retrouve son moi. Du premier au dernier exemple, le mouvement qui porte Hamlet à accomplir son désir se renforce, avec l'approche de sa mort, à travers ses identifications successives à l'objet « a ».


II - L'identification d'Hamlet à l'objet « a »:

LACAN, dans son commentaire sur Hamlet, nous désigne sans ambiguïté Ophélie comme l'objet « a » pour Hamlet, et ceci, dès avant que celui-ci puisse, après s'être identifié à cet objet, s'en distinguer, car Ophélie ne sera repérée par lui, comme objet d'amour, qu'une fois perdue, morte.
Le moment précis à partir duquel l'objet Ophélie se constitue comme objet « a » pour Hamlet est celui de la tombe. Cette étape passe par le biais des identifications narcissiques qui permettent à Hamlet, nous l'avons vu, se servant de l'autre comme d'un moi, de réintégrer l'objet de son désir grâce à quoi il pourra accomplir son ultime désir au dernier acte : tuer Claudius comme en contrepartie de sa propre vie.

A.MENARD, dans l'article précité, nous fait remarquer que c'est l'impossibilité de mise en place de S, faute de I, qui amène Hamlet à s'identifier par incorporation à « a ».
Au départ, Ophélie est d'abord dans cette tragédie l'appât , pour Hamlet qui a d'abord perdu la voie de son désir avec la perte de sa mère comme objet d'amour. Cette relation à Ophélie est concurrentielle de celle qui fait que la pièce est dominée par la présence à l'arrière plan de cet Autre qui est la mère, « sujet primordial de la demande liée à la toute puissance », disons-le, infantile du sujet. C'est ce qui fait que le désir de la mère, nous l'avons vu, a comme effet pour Hamlet, qu'entre l'objet idéalisé qu'est son père et cet objet déprécié qu'est Claudius, il n'a pas le choix. D'ailleurs, « la mère ne choisit pas non plus » nous dit LACAN, « en raison de quelque chose[ .. ] chez elle de l'ordre d'une voracité instinctuelle: le sacro-saint objet génital, dit-il, est l'objet d'une jouissance qui est satisfaction d'un besoin et rien d'autre ».
Peut-être y a-t-il lieu de mettre en relation ceci avec ce que nous indique le texte, concernant « la gloutonnerie d'Hamlet ».

D'Ophélie-appât , objet archaïque d'incorporation orale, à Ophélie objet de destruction, nous rencontrons avec la jeune fille Ophélie un personnage pathétique et ambigu, « miroir aux alouettes où l'on trouve un grand charme » dit LACAN. Avec elle, Hamlet révèle un sadisme, une cruauté, qui la situe comme une victime . C'est d'ailleurs comme un bourgeon prêt à éclore, un fruit mûr, l'image turgescente de la fécondité vitale, qu'Hamlet l'imagine, pour la repousser aussitôt comme une chose abjecte où se lit chez lui, souligne LACAN, la confusion d'Ophélie et de Phallos, telle qu'elle apparaît, nous démontre-t-il, dans la structure du texte shakespearien. Les rapports d'Hamlet avec Ophélie sont scandés par une série de temps qui nous permettent de saisir, avec LACAN, d'une façon particulièrement vivante, les rapports du Sujet en tant qu'il parle, avec l'objet (notamment dans le troisième paragraphe du chapitre intitulé « l'objet Ophélie »).

Au premier temps, Ophélie apparaît comme étant « la cause du triste état d'Hamlet», du moins est-ce, disons-le, ce père jaloux qu'est Polonius qui dans son aveuglement de père l'interprète ainsi : « si Hamlet n'est pas heureux, dit-il, c'est à cause de ma fille ». Polonius vante donc les mérites de sa fille. Lui seul, dit-il, la connaît bien, et en tant que père, il ne peut tolérer une situation ambiguë qu'il vise manifestement à faire connaître à tous désormais dans le but ambitieux de faire convoler ces deux-là en juste noce.

Déjà, lorsque Ophélie avait rapporté à son père l'étrange comportement d'Hamlet à son égard, sitôt après la première rencontre de celui-ci avec « le ghost », c'est à dire avec le fantôme du père mort, tout ce que Polonius trouve à dire sans hésitation à Ophélie, son interprétation de la magnifique observation d'Ophélie lui décrivant un Hamlet en état d'hypnose, ou de stupeur, sinon d'effroi, au sortir de sa rencontre avec le fantôme de son père, il la lui livre sans aucune distance et sans l'ombre d'une hésitation ou d'un doute : il y reconnaît l'extase amoureuse, Hamlet, lui dit-il, est fou d'amour !


Et pourtant, citons les mots d'Ophélie (acte II scène I) : « Monseigneur, j'étais occupée à coudre, dans ma chambre, lorsque le seigneur Hamlet est entré, nu-tête, pourpoint dégrafé, sans jarretières et ses bas fripés encerclant ses chevilles, claquant des genoux, blanc comme son linge, d'aspect si pitoyable qu'on l'eût dit échappé de l'enfer pour en raconter les terreurs, s'est avancé vers moi [ ... ]. Il m'a saisi le poignet, l'a serré, m'écartant à longueur de bras et, portant à son front l'autre main, comme ceci, il s'est mis à examiner mon visage comme s'il voulait le dessiner. Il est resté longtemps ainsi. Enfin secouant un peu mon bras, et par trois fois, hochant la tête de haut en bas, il exhale un soupir si triste et si profond qu'il semblait y exténuer son être. Après quoi il me lâche et toujours regardant par dessus son épaule, il parait trouver son chemin vers la porte sans l'aide de ses yeux et se retire en maintenant toujours fixes sur moi ses regards ».

LACAN ici nous parle de « distance prise à l'objet comme pour procéder à je ne sais quelle identification désormais difficile », de « vacillation en présence de ce qui a été jusqu'alors l'objet d'exaltation suprême », et qui nous donne un « premier temps d'estrangement », moment pathologique, « expérience de dépersonnalisation » au cours de laquelle les limites imaginaires entre le sujet et l'objet se trouvent changées. Cette expérience, nous dit-il, introduit à l'ordre de ce qu'on appelle « le fantastique qui [ .. ] surgit quand quelque chose de la structure imaginaire du fantasme se trouve communiquer avec ce qui parvient normalement au niveau du message, à savoir l'image de l'autre en tant qu'elle est mon propre moi ». A partir de cet épisode d'étrangeté (la rencontre d'Hamlet avec le fantôme), « Ophélie se trouve complètement dissoute en tant qu'objet»d'amour pour Hamlet. A l'assertion: « 1 did love you once »: je vous ai réellement aimé naguère) succède une réplique plus tard (acte III scène
I ) : «je ne vous aimais pas ».
Désormais, commente LACAN, les rapports d'Hamlet avec Ophélie se passeront dans le style du sarcasme et de l'agression cruelle ». Et il ajoute: « Nous trouvons dans cette attitude trace de ce que j'indiquais[..]: le déséquilibre pervers de la relation fantasmatique quand le fantasme verse vers l'objet[ .. ]». « Hamlet ne traite plus Ophélie comme une femme[ .. ]. Ce qui se produit alors (..c'est une perte d'objet réintégré dans son cadre narcissique. Pour le sujet l'objet apparaît au dehors[...] il ne pourra le retrouver qu'au moment où lui-même se sacrifiera. C'est en quoi l'objet est ici l'équivalent, il prend la place, il est bel et bien le phallus», nous dit LACAN qui ajoute: «C'est le deuxième temps de la relation à l'objet. Ophélie est là le phallus extériorisé; rejeté par le sujet en tant que "symbole signifiant de la vie». La formule $  -  vient illustrer le rejet d'Ophélie. Hamlet, lui-même identifié au phallus imaginaire, rejette et maudit la fécondité de la femme. Le rapport du phallus et de l'objet du désir est ici indiqué dans l'attitude d'Hamlet relevée par LACAN dans la « play scene ». Devant Ophélie, il dit à sa mère: « Il y a un métal qui m'attire plus que vous » et il veut placer sa tête entre les jambes de celle-ci (« Lady shall 1 lie in your lap? »).
Le troisième temps, c'est, nous dit LACAN, la scène du cimetière qui permettra à Hamlet de réintégrer Ophélie comme objet « a», soit de la constituer comme objet de deuil et d'amour par l'intermédiaire de l'identification narcissique à Laerte avec qui il se bat au fond de la tombe, A partir de là, il retrouve à nouveau un désir pour l'objet perdu qui n'est reconquis qu'au prix du deuil et de la mort d'Ophélie en tant qu'objet idéalisé auquel il s'identifie et grâce auquel il réintègre son énergie. Cette identification à l'objet retrouvé lorsqu'il est perdu devient encore plus manifeste lorsque, blessé à mort, c'est alors qu'il peut enfin tuer Claudius, après s'être déjà lui-même constitué comme objet pour la mort et avoir perdu sa mère qui s'empoisonne en buvant la coupe qui lui était destinée.

Il y a donc, dans cette pièce de SHAKESPEARE, un rapport simple du sujet à l'objet du désir, articulé en terme de rendez-vous avec un acte, là où la question de l'objet en tant que le Sujet s'y identifie dans le deuil place ce sujet en position de réintégrer cet objet à son ego. Dans Hamlet, contrairement à la tragédie d'Œdipe, le héros justicier sait dès le départ (ou croit savoir). Il ne se pose pas la question du coupable, lequel est déjà d'emblée tout trouvé, désigné par les propos du « ghost »dès le début de la pièce. La tragédie d'Hamlet se déroule à partir de la dénonciation reçue du fantôme qui prend d'emblée la valeur de la certitude d'un crime initial « mis à jour à l'oreille du Sujet », nous dit LACAN de façon équivoque en allusion au texte shakespearien . En effet pour Hamlet, l'assassin qui a fait périr son père en lui versant du poison dans l'oreille pendant son sommeil, c'est Claudius en tant qu'il est aussi, pour Hamlet l'une des incarnations voilées successives du phallus imaginaire que chacun des personnages à leur tour dans la pièce vient à incarner à son insu pour Hamlet

LACAN note que « l'ambiguïté de cette révélation peut s'inscrire sous la forme où est, dans son algèbre noté le message de l'inconscient, à savoir: A , d'où il déduira en 1960 (dans son séminaire sur le transfert- Seuil page 295) le mathème du fantasme de l'obsessionnel: a  -  (a,a',a",a"').
« Dans l'Œdipe « normal » nous dit LACAN, le S( A ) est incarné par le père ( en tant que de lui est attendue la sanction du lieu de l'Autre, la vérité de la vérité. Le Père doit être l'auteur de la loi, et pourtant, pas plus que quiconque il ne peut la garantir puisque lui aussi a à subir la barre qui fait de lui, pour autant qu'il est le père réel, un père châtré ».
Dans Hamlet « l'autre s'avère d'emblée Autre barré ( A ), nous dit LACAN. Ce n'est pas seulement de la surface des vivants qu'il a été rayé [..]. Il est avec le crime entré dans le domaine de l'enfer, c'est à dire d'une dette[ .. ] inexpiable ». Il précise qu'Hamlet se situe donc à une place très originaire, « à la place d'où le désir doit venir à être ».
« Ce dont pour l'éternité se plaint le père d'Hamlet, c'est d'avoir été interrompu, surpris, brisé, c'est de ne plus pouvoir jamais répondre de la charge d'une dette accomplie », nous dit LACAN, à partir de quoi s'interroge ce dont il s'agit ici avec le signifiant phallus dans la castration symbolique.

Et LACAN constate que FREUD lui même nous aurait indiqué que quelque chose ferait que
« nous sommes voués à ne plus vivre l'Œdipe que sous une forme faussée », ajoutant que « de cela il y a un écho dans Hamlet ».
. Ne peut-on y entendre comme une modalité inversée du fameux   d'Œdipe ( que ne fus-je né)? A propos de ce qui serait propre à Hamlet dans le rapport au temps que comporte la procrastination, si caractéristique de la névrose obsessionnelle, LACAN relève de la bouche d'Hamlet les phrases suivantes (à la fin de l'acte I): « the time is out of joint o cursed spite, that ever I was born to set it right » (ce temps, (ou cette époque), est disloqué (déshonorée?), maudit soit le dépit (ou la malveillance?) d'être né pour le redresser (ou la détromper?).
C'est après avoir cité ces phrases que LACAN interroge l'expression de « déclin de l'Œdipe »,
« untergang », qu'utilise FREUD pour parler des modalités de terminaison de l'Œdipe dans chaque vie individuelle.
« L'Œdipe entre dans cette péripétie décisive qu'est son déclin, rappelle LACAN, quand le sujet éprouve la menace de la castration sous les deux aspects qu'implique le triangle: s'il veut prendre la place du père il sera châtré, s'il veut prendre la place de la mère, il le sera aussi. Ainsi par rapport au phallus est-il pris dans une alternative close qui ne lui laisse aucune issue ».
« Le phallus, clé de 1'untergang de l'Œdipe, est une chose, dit LACAN, et non pas un objet, car c'est une chose réelle qui n'est pas symbolisée mais qui est en puissance de l'être. L'articulation freudienne ne met point ici la fille dans une position tellement dissymétrique. Le sujet entre à l'égard de cette chose dans un rapport que nous pouvons appeler de lassitude quant à la gratification Pour ce qui est du garçon, il renonce à être à la hauteur. Pour ce qui est de la fille, elle renonce à atteindre aucune gratification. Sur ce plan le renoncement est encore plus articulé pour elle ».
Nous conclurons là dessus à propos d'Hamlet en disant que, si l'œdipe entre dans son déclin dans la mesure où le sujet a à faire son deuil du phallus, Hamlet ne s'y résout pas, LACAN le souligne, et c'est pourquoi chez Hamlet « la fonction de l'objet « a » vient prendre la place de ce dont le sujet est privé symboliquement: le phallus ». Ce non objet imaginarisable dont LACAN nous dit qu'il devient « le leurre de l'être » se présente dans Hamlet sous des formes qualifiées par LACAN de «pliallophanies », celles que viennent habiter, pour Hamlet dans le réel de son fantasme: le fantôme de son père, Polonius poignardé aveuglément derrière une tenture dans la chambre de sa mère, Ophélie suicidée, Laerte tué en duel et Claudius finalement tué par Hamlet pour l'accomplissement ultime de sa vengeance peu après l'empoisonnement de sa mère . Ce sont les apparitions phalliques que frappe ou agresse aveuglement l'être non moins phallique qu'est Hamlet, identifié à son signifiant éternisé : prince de Danemark.
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